愉快的遗忘之伞——多多良小伞（零设母题辨释与原型巡礼考观）

八卦谈佚名 ▪ 2024-04-27 14:24:00

好的，这里是从文庙古玩市场淘了把做工粗糙的油纸伞的水狮；

鉴于笔者刚通读完「北师大出版社」于2018年7月翻译出版的「柳田国男文集」第一辑的系列丛书《独目小僧及其他》，书中前两部分的「独目小僧」与「独目五郎考」，笔者认为小伞厨都该参考参考，指不定灵感就从中迸发出来了呢？尽管原书撰写于昭和九年五月（1930年），承载「柳田国男」早期作品的杂谈性质与观点本身的时代局限性，但胜在独属于当时的日本各地域的传承文本记载，特别针对「独目小僧」这一遍及日本各地山野的怪异形象，对其进行开创性、系统性的整理收录。文章本身与其说是研究论文，不如说是充满感染力的「博物志」，莫名有种ZUN式的电波文风感？或许是受其影响也说不定？

为何选择「多多良小伞」这角色为选题？主要源于前年针对「东方最早出场的付丧神」登场在佛教色彩浓厚的《东方星莲船》中的疑问，及去年某位同好的提问「小伞铁匠的设定来源」这两点，何况亦是笔者素材库中囤积快两年的想法，故此选择。而「多多良小伞」作为东方中最早登场的「付丧神」，表面上看还是相当传统大众化的付丧神形象，虽说在后续登场赋予小伞的各类零设捏他倒是一点都不「大众化」就是。

那么，下述即为专栏惯例的注意事项：

本文为《东方星莲船》二面角色「多多良小伞」专属的零设母题辨释与原型巡礼考观。毕竟中日社群中的相关考察专栏着实不少，又因角色原型的各类型捏他过于繁复，所以将从角色不同时期的登场形象中，解构整理出专栏各部分探讨的主题。更是以笔者检索到细化的现代民俗学领域的资料为主，试图还原出化用现代民俗学框架去理解「唐伞付丧神」、「单眼单足」、「江户市井之伞」、「电车与保姆」的章节文本解读，辅以个人主观见解等方面，全面理清「多多良小伞」的角色设计逻辑，倘若对本文疏漏之处存在其余见解的，欢迎在评论区交流。
本文将援引诸多方面的民俗学论文的解读，甚至是ZUN针对角色的看法评价，延伸至此前在「多多良小伞」考察这块普遍忽视的冷门领域的个人见解，把角色设计拆解成诸多母题和近似文本展开，观看时还请注意。
本文部分是基于对以往动态考察的再整理与再总结，或许能看到过往在笔者B站动态中眼熟的部分，更是将不同时期考察角色要点疑问的动态组合起来，使其揣测角色原型方面的论证与论据足够完整，观看时还请多留意。
本文所参考的部分资料，均来源于THB WIKI、东方元NETA WIKI、日文WIKI、PIXIV百科事典、谷歌学术、ReadPaper、J-STAGE数据库、妖怪世界遗产、国际日本文化研究-怪异妖怪传承、松籁庵博客、日本遗产等门户网站。
对文中涉猎的“东方舞台探访/东方圣地巡礼”感兴趣的各位，请私聊主动联系笔者，亦会提供类似的地图考察渠道与推特上巡礼社团的安利。
“東方本身是宗教民俗的戏说，二设又是東方的戏说”。

STAGE 2 春の雲

潜藏于云中的独眼妖怪

雲に潜む一つ眼の化生

二面BOSS 愉快的遗忘之伞

多多良小伞（多々良小傘）

Tatara Kogasa

种族：伞妖唐伞妖怪付丧神

能力：惊吓人类程度的能力

BGM：万年置き傘にご注意を（请注意万年备用伞）

其一唐伞付丧神

首先，「付丧神」这词汇在东方中首次出现，系在《东方求闻史纪》一书中的「八百万之神」条目下的小项；却在《东方星莲船》与《东方神灵庙》中阐述小伞种族时并非是付丧神，而是从付丧神类别中细分的小项「伞妖」和「唐伞妖怪」，相反在《东方文花帖DS》中小伞才从姬海棠对其符卡的评价中与「付丧神」身份扯上关系，后续直到《东方求闻口授》正式确立小伞的「付丧神」身份。如上种种，侧面说明起码在《东方辉针城》奠定构思之前，「付丧神」型角色的确还没形成ZUN的固定设计定式，自然也造就小伞在《东方星莲船》初登场直到《东方求闻口授》前，在这一时间段内妖怪种族与细化身份间的模糊性。

笔者认为小伞作为「唐伞」这一日常用品的付丧神，能与乐器与面具的付丧神差别开的“角色独特性”，正是如此。毕竟后者相对来说不是那么贴近民众生活，「唐伞」却不一样，可以说与民众生活息息相关的存在，恰恰注定最初诞生于市井想象中的「付丧神」往往是日常器物，年代更是不会早于日本庶民文化蓬勃发展的中世末期至近世早期。

相较于小伞在早期模糊的「付丧神」身份，笔者认为潜藏在《星莲船》二面道中标题中的「雲に潜む一つ眼の化生」中的「化生」的概念则更为重要？必然会牵扯到日本中世末期至近世前期（十七世纪前后）的文艺作品的绘卷物上，将其「妖怪」=「化物」=「化生之物」的混杂语境观，主要据「木場貴俊」先生于2015年所撰，刊载发行在《妖怪文化的传统与创造》这一杂志上的论文《十七世纪前后日本的「妖怪」观——妖怪、化物、化生物》；

诸如在室町时代所编撰的辞典《节用集》与《下学集》中，所有「妖怪」与「化物」的分类变动，大体均被分为“畜形门”与“气形门”中（这与一般飞禽走兽的分类别无二致），此处「妖怪」与「化物」被划分理解为生类。而在江户时代的《节用集》是以易林本的系统为基础发展起来的，分类系统在近世是适用的。这里值得注意的是，在易林本之前的古本《节用集》中的「妖怪」中一定存在「化生物也」的注释。同样地在《下学集》中「妖恠（妖怪）」则被分类为态艺门（指现象状态的部门），具有「化生（ノ）物」的表述，可见「妖怪」与「化物」的混淆定义必然都晚于佛教含义浓厚的「化生物」一词。

「化生物」又指代什么呢？「化生」指佛教典籍《俱舍论》中所见得众生的四种出生方式的佛语，是为无中生有式的出生方式与改变自身形态的出生方式。「化生」所产生的众生种类繁多，前者可理解为是天人到地狱的众生、后者则是海中鳗鱼诞生于山药或者海中蛤蜊来源于麻雀的朴素唯物观。据日本耶稣会传教士所编辑的《日葡辞典》，所谓「化生（之物）」，指具有变化（化成或变身）这过程的属性存在，换言之就是「妖怪」。如果「化生」是含有转化俗信的词汇，「化物」和「妖怪」是怎样的关系呢？《日葡辞典》中：Baqemono（ばけもの）…他の物に姿を変えたり、似せたりした物。例えば蛇、狐などの姿で現れる悪魔など（50 頁）；Yôquai（妖怪）…「妖ひ怪しい」わざわいと危険なことと（829 頁）。「妖怪」指代事象变化，这点与物象变化的「化物」区别开，但「丰臣秀次」让五山僧制作的金春流论曲注释书的《论抄》（1595年）书中，特别是谣曲《鵺》的注释中存在“変化　妖怪トテ、ハケモノヽ事也”。「变化」肯定指代曲中的「变化之物」，意味当时最高水平的知识分子集团的五山僧，存在变化之物=妖怪=化物的认知。起码在战国末期的普遍认知中，变化之物与化生之物就是一个概念，无论是「妖怪」、「化物」、「化生物」、「变化（の物）」基本具有同义词的互换性。

甚至到江户时代，诸如江户儒学者林罗山的《性理字義諺解》（1639年撰，1659年刊）卷第五的「論看議論鬼神之法」条目中有「妖怪ハ、ハケモノ、コトナリ」；在《头书增补二行节用集》（1670年刊）存在「妖恠、ばけ物也」的标题。因此，「妖怪」在江户时代也与「化物」呈现同义使用的案例，却并不普遍。对于《日葡辞书》中的「妖怪」诠释又该如何理解？论文作者认为这是当时社会环境下「怪异」的限定用法，即接近政治上的凶兆，「化生」本义的确不仅是「妖怪」与「化物」，而是指代变化后的整体存在。

认为「妖怪/化物」是用于具有「怪异」负面特质「化生物」的限定词汇？当时「妖怪/化物」的「化生」方式，系是生类观=自然观的底层逻辑规定的。当某物体突然出现或变成其他东西（转变为其他东西）时，可能这时会认为不可思议。然而，如果理解它是由佛教词汇的「化生」引起的，自然就不会认为本身是很不可思议的存在，「化生」规定也有消解不可思议的作用。虽有相反的说法，但在总体框架中，「妖怪/化物」虽与生类（生物）近似，但与邻接的人类和神灵之间的边界性质却模糊不清。换言之，它们所属的“不确定性”才是当时日本「妖怪/化物」所具有的特征。

阐述完「妖怪」=「化物」=「化生物」三者间的联系后，二面道中标题中的「雲に潜む一つ眼の化生」的含义就明晰，即为潜藏在云中（化物出没场域）+独眼（化物特征）+化生/妖怪（具体方式）=付丧神，而「付丧神」的诞生年代确实晚于上述混杂的中世词汇，特别是在公认「付丧神」型文本缘起的绘卷《付丧神记》中，付丧神就被称为「妖物」或者「妖化物」，而器物经由百年之后变为「付丧神」的文本范式，契合「化け物」语境泛指的变化过程。

换句说来说，「妖怪/化物」被理解为生类（生物），就很难对「妖怪/化物」抱有任何神秘幻想，佛教概念「化生」与「妖怪/化物」定义混杂影响到江户末期，在都市间产生地被称为「妖怪革命」的妖怪概念的符号化=去神秘化的前提，上溯到室町中期的《节用集》对后世「妖怪/化物」形象的精准定位，以及同时期自然观=生类观的「化生」规定给「妖怪/化物」身上神秘性的消弭。江户年间分在市井庶民性的「妖怪」文化，几乎就是中世末期至近世前期这一风潮的影响，或许可视其为是世俗化佛教的「化生」概念重新建构「妖怪/化物」，使其重新传播于社会市井间，启发各地町人社会的「妖怪」绘卷的再创作，付丧神更是在其中。

ZUN：唐伞妖怪，其实是没什么典故的。
明明是那么主流的妖怪。
ZUN：我也觉得很主流，一只脚、穿着木屐、吐着舌头、只有一只眼睛这样的形象很普及了，但的确没有什么来源。
所谓的水木老师式的形象吗。
ZUN：对，我感觉是因为水木老师的作品才出名的，但要说有什么故事的话可能真的没有。
所以并没有那种唐伞妖怪对路上的人做了什么之类的故事。
ZUN：对。如果只是以简单的方式来想，她只是一个付丧神。感觉这也很微妙，但我真的没什么可继续挖掘的了。

言归正传，为何ZUN在星莲船采访中认为小伞原型的「唐伞妖怪/唐伞小僧/化伞」没什么典故？笔者认为主要还是「唐伞小僧」具体形象成型的年代太晚，况且受到上文提到的江户末期的「妖怪革命」的原因，既然成为去神秘化的妖怪符号化的存在，因而在形象上去主动贴合市井百姓趣味，几乎是必然的过程。因水木老师的昭和妖怪漫画创作二次影响，间接导致「唐伞小僧」本身形象设计过于引人注目，造成「唐伞小僧」分明是近世建构的妖怪形象，却看似在典故资料上似乎足够古典化的错误印象，看似古典的典故实为在明治-大正年间在被刻意创作，完全禁不起任何文献学角度的考证。

最开始，在室町中期的《付丧神》型绘卷群中的「唐伞付丧神」，与其说是「妖怪/化物」不如说顶唐伞罩住上半身的人形「妖怪」？完全是《付丧神》型绘卷中丰富付丧神种类与绘卷背景用的龙套形象，直到「鸟山石燕」在《百器徒然袋》中被记述描绘的「骨伞」：骨伞被描绘为伞布破落而露出伞骨，如鸟一般在空中飞行的油纸伞。妖怪漫画家水木茂认为其为长时间使用的伞吸收的大量湿气幻化的妖怪。解说文写道「北海有被称为鸱吻的鱼，它其实是一种很像鱼的龙，可以呼云唤雨，会在雨中显出原型，只会在人的梦中出现」。鸱吻（鴟尾）被认为是名古屋城上「金鯱」的原型，中国典故传入使然被认为是呼唤风雨的神兽，在日本本土化为防火的咒物象征，而「鸟山石燕」则将呼唤风雨的「鸱吻」联想为雨中伞的形态，江户市井间存在放置「唐伞」即可防火的民间俗信，最终创作出「骨伞」的付丧神形象。

经典的单眼单足、穿木屐吐舌的「唐伞小僧/化伞」形象，就基本只出没在江户末期的各种草双纸、妖怪纸牌或者新派歌舞伎等文艺作品中，甚至明治-大正时期在各种面向儿童的妖怪屋敷演出中成为妖怪形象代表的「伞一本足/一本足」，形象先行并大于典故的情况倒是仅此一家？日文WIKI上评价到「只在绘画、漫画上存在的妖怪」或者「没有民间传承只在创作故事中登场的形象」，在近世的市井文艺作品中登场的意图，更是作为丰富歌舞伎剧目的用途，达成满足观众们的猎奇性心理，最终不断再创作的「近世妖怪」。

虽说检索不到任何典故，但「唐伞小僧」的图样母题范式，则可以在「村上健司」所著的《妖怪事典》介绍到：傘お化け，一つ目あるいは二つの目がついた傘から日本の腕が伸び、一本足でピョンピョン跳び回る傘の化け物とされる。而在「阿部主計」所著的《妖怪学入门》更是详细地描绘其模样：以收起伞的形式，一只人的脚代替了柄，穿着高木屐蹦蹦跳跳，形状像一把被压扁的伞，它舞动着一只眼睛，一条大红舌，左右手从两侧伸出，一只手打开日之丸旗的扇子，伞从未打开过，所以无法看到伞腿的顶部是如何与伞的内部连接的。显然，在上述两位作者撰写妖怪辞典的年代，「唐伞小僧」如何行动？如何吓人？其图样范式已经是人尽皆知，如此生动的描绘估计还是明治-大正年间扮演「伞一本足」的歌舞伎演员们，在扮演形象的同时增加滑稽性从而赋予的吧？

首先，妖怪原型是人们经历过的各种事情通过地域间的口头传播，古典化的妖怪形象通常是典故创作在前、形象描绘在后的模式。但伴随「妖怪绘卷」的手段逐渐普及，大部分妖怪们都被赋予具体的身姿与行为。最后，代代画家继承前人的传统画风，从而描绘出自己原创的妖怪，如此反复便是形象描绘在前、典故创作在后的新派市井妖怪。因此，这时期「妖怪画像化」朝“滑稽搞笑”的目的去描绘的，本来在古典化妖怪模式中，蕴含神秘感的鬼、天狗、河童、狐狸刻意被角色化，成为愚蠢滑稽的存在。既然过往代代传承来的大妖怪已然如此，所以从画像中诞生「妖怪」，自然就没有害怕的余地。（或许就是小伞老是吓不到人的原因？）

话又说回来，在笔者检索东方元NETA WIKI的「多多良小伞」条目中，称号「愉快的遗忘之伞（愉快な忘れ傘）」的原捏他，普遍认为京都知恩院（净土宗本山）七大不可思议的「忘れ傘」是为小伞的原型，但总感觉缺少些什么？毕竟知恩院这把被刻意放置的唐伞，客观上看待唐伞放置在御影堂屋檐下，总归是在被寺庙方使用中的，并不能简单视为被丢弃被遗忘的唐伞，就算要视为小伞称号的原型，必须考虑时代背景的要素。

在知恩院御影堂的正面屋檐下，可看到被铁网兜着的唐伞。据说是当时建造御影堂的时候京都的名工巧匠「左甚五郎」为驱邪除魔刻意遗留在此地的，这是其中最有力的说法，至于为什么遗忘在此地？当时认为建筑物如果以完全建好的形式造成的话，容易倒塌所以故意把唐伞放置在了御影堂的未完成部分。另有说法，认为知恩院三十二世的「雄誉灵彦上人」建造御影堂时，住在原先寺庙选址的白狐住处被佛堂侵占，便化身为濡发童子找寺庙方报仇，却在日复一日听上人讲座的过程中感悟认知到错误，上人便寻思着狐狸化身的童子浑身湿哒哒的怪可怜的，便把这伞交给白狐说到“如果你是有灵力的白狐的话，就请保护这个寺庙吧，能让我看看你的神通力么？那样的话，为感谢你会在寺庙为你建造祠堂来供奉祭祀的。”，次日，白狐便在御影堂屋檐放置这把伞还赋予神通力，希望能守护知恩院来防止火灾魔障，上人也履行和白狐的约定，在知恩院势至堂建造祠堂，名字便以第一次见到白狐化身的濡发童子的印象命名为“濡发祠”，这位「濡发大明神」的神格便是缘结、恋爱相关，兴许是濡发元素比较贴近风俗？

知恩院七大不可思议中的「忘れ傘」传承的核心就是知恩、报恩这两点，但放置唐伞为防火咒物的民间俗信明显是江户时代诞生的说法，侧面阐明知恩院的七大不可思议年代或许没那么久远？应是放置知恩院唐伞在前，赋予创作其传承文本在后也说不定？又据「谷崎友紀」先生于2017年所受理《人文地理》第69卷第二号的论文《从旅人的属性来看游览名胜的特征——以武藏国到京都的旅行日记为事例》，文中分析江户时代的江户到京都的旅人日记，其中特别是关于知恩院的案例；京都知恩院近郊居住撰写的：「此寺之屋根之たれき間ニからかさ有，東南角也」。这是江户居住者的记述更为详细：「本堂之桁の間に傘のある事は皆人の知る処也」，知恩院在「わすれ傘」的记述之外，还存在同样是知恩院七大不可思议的记述史料：「古法眼の画，白菊に雀，此雀の内ぬけ雀とて跡斗り三ツ有」。

旅人日记中的记述均来自江户中后期，同时期寺庙方的「知恩院七大不可思议」说法还没出现，主要在旅人日记中呈现为「忘れ傘」与其余知恩院景观共同介绍的模式，尤其是知恩院盛开的樱花景观，樱花盛开的景观复合知恩院的有趣之处，最终才是吸引江户以及近郊旅人的原因所在。不管怎么说，笔者揣测「知恩院七大不可思议」的成型时期肯定是在江户末期，知恩院寺庙方或许为吸引旅人的目的硬凑的？同时期日本各地硬凑编造「七大不可思议」实在过于常见，知恩院的「七大不可思议」多少算是脱颖而出的存在？

首先，要强调的是，日本中世的室町幕府时代流传的绘卷形式——付喪神絵巻，也被称为付喪神記、付喪神、付喪神絵、付喪神絵詞、付喪神縁起絵巻、非情成仏絵巻，现存于岐阜县岐阜市崇福寺等地，大部分都是由上下两卷组成。一般认为这种故事模式成型于室町时代，主要源自真言宗密教的观念，佛教将众生分为有情众生和无情众生，真言宗认为草木虽然无情，但发心修行，也能够成佛，其中崇福寺收藏的画卷是16世纪的产物，画题名为非情成仏絵。“草木无情发心修行成佛”（如果有生命的人能够发心修行成佛，那么为什么山河草木瓦石瓶盆等没有生命的东西就不能如此呢？）下卷的内容特别是佛法性的东西，大体上占着。本文中出现了“吾宗”一词（意思是我们的宗派），特别在《非情成佛绘卷》的卷尾存在真言宗僧侣撰写的「既然阅读到此处，就一起学习真言宗吧！」的宣传用口号？更加说明「付丧神」最初形象的建构与真言宗密教绘卷的联系。巧合的是，命莲寺零设原型的以毘沙门天为本尊的“朝护孙子寺”，恰好同属于真言宗密教，东方中的白莲对于无论人妖亦可成佛的主张，ZUN可能多少参考过真言宗密教的观念吧？

绘卷故事是在立春前，家家户户户都会进行扫除，扔掉很多旧道具和器具。被丢弃的器物们聚集在一起，憎恨人类的薄情，与妖物化为报仇商量。虽然念珠所化的入道一連反对，但是被手棒所化的荒太郎狠狠地揍了一顿。在阴阳不分的节分日，器物们变成了妖物，在京都中肆虐，向人类报复。听闻妖物横行，天皇立刻下令祈祷，上苍派出护法童子，将妖物们压制。此后妖物们改心向善，师从出家了隐居在山寺的入道一连，精进修行后成佛。基于此，甚至可以认为「付丧神」这诞生于日本中世时期佛教「化生」与「妖怪/化物」的新型妖怪形象，完全是受到真言宗密教的成佛观与寺庙僧侣的个人创作最终才诞生，说是由真言宗密教建构「付丧神」，更是没什么毛病。

再来看看，「付丧神」概念与日本中世佛教影响下的庶民性，主要据同志社大学国文学会的「久留島元」先生于2020年3月所撰，刊在《同志社国文学》杂志上的研究论文《妖怪名義小考》，当中第五小节「付喪神の背景」的观点总结：首先，室町时代中晚期才被创作出来的《付丧神记》前，系完全不存在被命名为「付丧神」的妖怪大类。特别是在《不动利益縁起》、《融通念仏縁起》等十四世纪诞生的佛教绘卷群中，描绘基于「铁轮」和「角盥」为主题的「异形」图样。在多幅佛教绘卷中描绘同类型的「异形」，是否意味着器具与「异形」图样形成与跨地域绘卷流通存在普遍性？因生活器皿由来的「异形」混杂的图样，「付丧神」又是通过语言游戏确立的，互相图样传承交叉点又在何处？

「小松和彦」将付丧神称为日本中世妖怪的要因，主要与《今昔物语集》中记载的「古代妖怪」传承相比，察觉到日本古代妖怪观和中世妖怪观的决定性不同；即在日本中世的历史时期，由于工匠阶层与城市小手工阶层的兴起，诞生诸多在身侧对生产生活中的各类道具的臆想，最终影响至「付丧神」类型妖怪起源的推论。就是说「日本古代妖怪」是以不可视的灵变化为事物展现存在的形式；而「日本中世妖怪」则是以完全可视的事物获得灵知的形式，或是器物内在的精灵变化为异样存在的形式。

「小松和彦」所阐述的中世妖怪又是怎样的？综上所述，「付丧神」是器物获得灵知变化而来，但在《融通念佛缘起》描绘的疫神模样，并没有特别阐明系由陈旧器物变化而来的：“其の夜の夢に、異形の者共、其の数村がりて行きけるが、此の家の門の内へ入らんとしけるを、主出向きて曰く、此は家内の男女、意を一つにして、別時念仏を始むべきにて、結番して、既に彼の番帳を仏前に置けり。”

《付丧神记》被创作出来前的近似图样，不应与「付丧神」概念等同，说到底只是取用器物姿态本身的疫神，将其理解为「器物的妖怪」，倒不如说是从付丧神溯源而来的错误看法？正如「田中贵子」认为：器物常年累月会产生怪异的想法，或许就是从日本中世时期真言宗佛教观的「万事万物皆有佛性」中引申出来的，并且已经在日本中世文艺的寺社等领域中成为被广泛接受的观念，应认为是「日本中世文艺构思」与「模拟器物姿态的异形」形象互相结合，最终从语言游戏中被赋予「付丧神」的固定名称。这么看来，日本中世的付丧神又的确和佛教有关系，可能是小伞在《东方星莲船》中作为最初的「付丧神」形象登场的缘由？

至于，迅速让「付丧神」形象脱离佛教影响，普遍盛行于江户时代市井之中的内在原因是什么呢？笔者认为还是江户町人社会的生命力，造纸业与书屋的逐渐兴起，民众们识字率的普遍上升，及市井间的「工匠职人」阶层的抬头，对其身份地位本身的二次建构，从中世时期神化的身份中主动走出来，成为城下町中的重要存在。

主要内容翻译并摘录「エベンシュヴァンガ・ヨーク」先生于2009年所撰，并刊载在《文化批评》创刊号上的论文《鳥山石燕の妖怪変化図録「画図百鬼夜行」：その背景と内容》，其文中的第上部分「画図百鬼夜行」の構成——「3.1 文化的背景」：在江户时代封建社会的阶级概念中（武士、农民、工匠和商人），幕府非常重视武士和农民间的划分。武士必须住在两百个城下町其中之一，而占人口80%的农民则必须居住在城下町之外。从十七世纪中期到十八世纪早期的农村地区，水利和农业技术得到改善，新的土地也被开辟出来。武士们不拥有任何新土地的所有权、财争状况不稳定等其余要素。因此，武士群体不可能成为教育和文化的承载者，町人才是文学、教育和文化发展的原动力。生活在城镇的商人和工匠要诞生丰富的文化，必须具备两个条件。首先，他们必须能够识字阅读；其次，庶民必须能够接触到书面作品。

江户时期文盲率的迅速下降，据推测即使是农民也能够轻松阅读。例如，由于在17世纪后期出版名为《农书》的农业指导作品。不用说，他们接受的都是基础教育，但由于一般书籍上都附有各类假名，仅通过此类教育就能阅读作品。鸟山石燕还给《画图百鬼夜行》中出现的许多汉字标注假名。第二点是庶民能够获得书籍作品。这是通过版木雕刻的雕版印刷而实现。雕版印刷在八世纪经由朝鲜半岛从中国渡来到日本，通常在寺院被用于佛典的印刷，却从1590年开始在佛教寺庙以外的皆能被使用。江户时代雕版印刷和出版业迅速完成商业化，在江户时代后期的江户城下町自然成为出版业的中心。江户的书商主要是封建社会的最低层的商人。尽管有阶级观念身份影响，但由于与同时期庶民文学艺术的关联，书商们名声大噪并且赚取了不少财富。伴随出版的销售也是书商的职业领域，所以他们开始在朝圣者经常光顾的寺社，或者说在吉原花街周遭。起到将一般大众和《画图百鬼夜行》等高价书籍结合联系起来的则是「出租书屋」（貸本屋）。存在设立商店的出租书屋，也存在城镇与农村地域间转悠的出租书屋，一般大众就都能阅读到书籍。

从上述两点出发，江户城迅速形成富有活力的文化，芝居表演、书籍和绘图的题材主要贴近町人们的生活。从江户时期的文献中可以得知，江户的乡民们都是小聪明，有架子，而且他们生活富裕，不吝惜钱财。然而，城镇居民繁荣起来，货币经济以江户为中心，使城市本身繁荣起来。尽管如此，町人们还是无法参与政治，就在当时的文学作品中表现出他们自己的能量、生命感与精神自由，江户时代的一般民众们迅速满足能阅读鸟山石燕《画图百鬼夜行》的条件，对其内容也很感兴趣。

再者就是，町人社会中的「职人」群体，百姓们认为「职人」们制作的工具中蕴含有神秘力量，同样在“职人”群体内部，对自己所创造之物基本保持特殊的情感。因此，“职人”群体都是怀着“赋予其灵魂”的信仰进行创作的。从这角度也可以理解为什么当时人们认为那些工具物品里有灵魂存在？不仅如此，“职人”们对于自己本身的定位也不同于常人，同样存在利用意识强调自己作为“职人”的身份，“职人”们在制造物品的时候就赋予生命，正是这种观念最终影响更加丰富的「付丧神」妖怪形象的百花齐放。

本章节的最后，要强调的是存在于「多多良小伞」立绘中，普遍没被认知到的「张目吐舌」的咒术性母题范式，纯粹的「张目吐舌」作为表示角色符合原型的俏皮处并不算什么，但还是要顾虑到原型唐伞付丧神的用以吓唬人的「张目吐舌」状态，笔者认为还是值得讨论讨论的；因此，将据「大形徹」先生所撰并于1997年刊登在《大阪府立大学纪要（人文・社会科学）》上的纪要论文《張目吐舌考：霊魂との関連から》：重点主要还是在「伸舌」（舌出し），「伸舌」在民俗母题中被认为是鬼与妖怪吓唬人类的行为。另一方面，守护生者和死者的神兽通常也会「神舌」，认为无论是吓唬人的妖怪还是驱赶妖怪的神兽，基本都存在「伸舌」这一图样？「闭不上嘴的伸舌」的母题范式通常又被认为是魂魄逃逸的死亡姿态，诸如在纳西族的东巴文字中，用以表示「鬼」的东巴文字就是吐舌伸舌的死人。

作者认为世界各地，在当代的儿童游戏中做鬼脸的行为母题，即为一只手指向下拉眼皮、一边吐舌的经典鬼脸，原本就是「赤目」与「张目吐舌」的驱赶恶灵的咒术衍生过来的，儿童做鬼脸的行为本就存在辟邪消灾的咒术性，「张目吐舌」通常用于鬼与妖怪吓唬人，或者人赶走恶灵时，能用人脸来表达感情器官并不是鼻和耳，而是眼、口与头发。譬如人生气时候眼瞪大、张大口、头发甚至竖立起来，可看作是人体内愤怒能量向体外的流露。「伸舌」不正是此类行为的象征么？

鬼与妖怪进行「张目吐舌」吓唬人的行为范式，则是象征让吓唬对象的精神魂魄脱出，使得吓唬对象进入一种懵且愚钝的「出神」状态，为对抗这种精神上的存在，有血有肉的活人无法与之抗衡，就必须主动成为虽是活人却主动释放灵魂的状态。就是世界各地的原始多神宗教体系中，部落巫觋们的「升天出神」把戏，最早就是在和超自然存在对抗之中，最终用自身出神时的「张目吐舌」状态来对抗它们的「张目吐舌」，如此反复最终得以同样表情狰狞的「张目吐舌面」，甚至是「张目吐舌」的神兽图样。

（尽管小伞依旧吓不到人，只能扮扮鬼脸就是？）

其二单眼单足

其次，当社群中去谈论到“多多良小伞”在一设官方作品中的冷门设定之时，小伞在《东方茨歌仙》第二十七话标题名为《妖怪に刺さる針》（刺向妖怪的针）当中，在这一话剧情中小伞以「事八日的针供养」为由（「针供养」缘起大陆传入的社日祭祀民俗，在公元九世纪后期的日本中世被宫廷天皇供养，认为系男性的农业与女性裁缝业从短暂的休憩时期渡过后，在一年之中工作作业开始的日子，在关西地域以12月8号为主，关东地区则是2月8号，这点倒是与幻想乡时间同步。同样在关东地区的事八日夜晚，独眼妖怪群体尤其是「独目小僧」会巡回访问村落家宅，人们就需要在玄关或屋檐下悬挂竹篓、筛子等物件，独目小僧则会因为笼目过多受到惊吓而逃走？），重新锻造灵梦使役的封魔针，却被灵梦作为封魔针的退治活靶子的滑稽故事？虽说小伞在《东方茨歌仙》中的首次登场，其实是在第九话标题名为《新旧の妖怪》当中，在命莲寺墓地玩耍时被萃香吹跑的。

事八日关东地域的两项民俗，在这话中被纳入剧情当中得以展开，小伞在帮助灵梦完成「针供养」的同时，更是作为「独眼妖怪」完成了在关东事八日被巫女惊吓而逃走的母题范式，为何ZUN要采用关东地域的事八日民俗行为化用到幻想乡中，或许是关东事八日的民俗更为大众化也更为熟悉罢？且恰好能契合满足「独眼妖怪」与「巫女针供养」的要素。本话在小伞身上追加「擅长锻造冶炼」与「以锻造冶炼为生」的唐伞付丧神的设定，在台词中还特地提到锻造冶炼本就是独眼妖怪们从事的拿手好戏，这就可以牵扯到小伞身上的另类妖怪原型「一本踏鞴/一本足」。

「一本踏鞴/一本足」只能存在于日本各地山野间的传承文本模式，通常为直接目击案例过于稀少，系由从山野间降雪后次日的巨型足迹中知晓其存在，具有「单足」这特征的针对山野间的巨型神秘足迹想象而来的妖怪，通常认为栖息于山野中的妖怪或山神皆为「单眼单足」的形象，同样造就「一本踏鞴/一本足」在各地民俗语境并不被视为单独的妖怪，而是其余同样生活在山野之中的妖怪，诸如山神、山童、入道、大太法师等另一个姿态或典故事迹的呈现。而在上文提到的江户末期的单眼单足的「唐伞小僧」形象图样，应视为「一本踏鞴/一本足」的市井地域变体？

日本各地错综杂乱的「一本踏鞴/一本足」传承文本中，最独特最为标准的还是熊野地域的传承：奈良县吉野郡上北山村与川上村的边界，有座被称为伯母峰的山岳。山口以南的被称为天之濑的地方，居住着「射马兵库」的猎户。一日，带猎犬深入伯母峰时，背上长满熊笹的野猪从山谷间跳出来，当兵库开一枪后，野猪没有退缩，继续向他冲去，但又有两三颗子弹击中了他，最终被打死。几天后，一位野武士来到纪州的汤之峰温泉疗养，租了间僻静的屋宅，并对亭主说：「在自己睡觉的时候，谁也不许来看房间」。亭主起了疑心，在黎明时分查看其房间，发现房间里有背上生长熊笹的怪物在酣睡。当它醒来后说：「既然被人看到了，那就没办法。我是久居北山天之濑奥伯母峰的“猪笹王”亡灵，前几天被射马兵库射杀。我无论如何都想报仇雪恨，他拥有的枪和猎犬因为会妨碍我，所以想办法把这俩弄到手」，当地官员担心被猪笹王纠缠，就派人到天之濑兵库处去谈判，但兵库不惜一切代价拒绝，所以事情最后不了了之。于是乎，猪笹王亡灵变成「一本足」的鬼出没在伯母峰，随时抓捕旅人食用，东熊野街道在猪笹王的作祟下宛如废道。之后，丹诚上人劝请「伯母峰地藏尊」封印猪笹王「一本足」的鬼神，在现在的经堂塚中埋藏经文后，旅人终于能通过。但因每年十二月二十号是以鬼的自由为条件，所以现在存在「果ての二十日」的民间境界，作为伯母峰的厄日被警戒。

在笔者检索到的「大和的妖怪谈义」的说法，认为熊野地域食人的「一本足」传承原貌：伯母峰相邻的大台之原是日本屈指可数的暴雨地带，由于天气骤变引起的浓雾与积雪等极端气候，旅人们翻山越岭非常困难，有时也会出现遇难和失踪者，几米外看不见的浓雾和暴雨中倒塌的枯树、生苔湿滑的山洞、雾冰形成的造型等因素，以暴雨下的极端自然现象为背景。

上述传承文本据熊野周遭的地域不同，内容情节方面会产生变化：在吉野郡上北山村的白川地区，对象就并非是「猪笹王」而直接是「一本足」的形态，猎人也并非如此勇敢，而是狼狈地扔下枪爬到树上，反而是被丢弃的枪自己移动去主动射击「一本足」；而在吉野郡川上村采集的传承文本中，「一本足」则原本有两条腿，被猎人击中一条后才变为「一本足」，甚至有认为「一本足」原型并非是猪笹王（野猪）的形象，而是上年纪的山猫。无论地域传承如何变化？被射击的「一本足」始终是山岳之主，在远方且闻名的山岳温泉中，来进行温泉疗养这点是各地共通的。传承文本中天之濑的「射场兵库」作为实际存在的人物流传下来，其后裔在天濑的祠堂里供奉着射杀猪笹王的铁炮枪。背上生长熊笹的野猪——猪笹王——一本足的鬼，但上北山村的村民们将「猪笹王」神格化。近年来，在距离旧伯母峰山口很近的地方建立祭祀「猪笹王」的新灵庙。

简单地说，山野间降雪后次日的「巨大怪异足迹」方为其余地域民俗语境中的「一本足」，皆为正体不明确，足迹衍生想象的妖怪；但拥有具体传承的猪笹王是熊野地域的「一本足」，不存在其余地域「一本足」的雪中足迹特点，就是说熊野地域的「一本足」完全是可视对象，笔者推测是原「猪笹王」传承与后传入的「一本足」传承产生习合，最终造就明明是同属「一本踏鞴」型妖怪传承的存在，差别却如此之大。

首先，一本踏鞴（一本ダタラ）中的ダタラ（多多良）与タタラ师（鍛冶师）相通，妖怪图样本身与锻造冶炼的铁匠是脱离不开干系的，又因「ダタラ」用语自古以来就被标记为“鑪”、“踏踏鞴”、“多多良”等，指代日本古式制法中进行的具备该设备的制铁所的「多多良場」，且同样写作「たたら場」；多々良を踏む，本来是为给多多良场的熔炼铁作业送风而反复踩，被称为「鞴」的风箱（ふいご）进行机器性动作（踏鞴・たたら）。

「ダタラ」的语源由来，还是要回归到纪记神话中去考察，在《古事记》（712年）中初次被记述为“富登多々良伊須々岐比売命”，而在《日本书纪》（720年）中初次则被记述“姫蹈鞴五十鈴姫命”，「ダタラ」的汉字转写常用的倒是「蹈鞴」与「鑪」的指代，平安时代的《倭名类聚抄》当中就有记述。吹踏鞴是将砂铁制成和钢的制铁方法。这种方法是日本古代传统制钢的方法，也是日本独有的制钢法。吹踏鞴（たたら吹き、踏鞴吹き）也被称作「吹炉」（炉吹き、鈩吹き），在日语里可单独写作「タタラ」，在英语里，则写作「Tatara steel making method」。别名玉钢制造、押鉧法（ケラ押し法）。「タタラ」（踏鞴）最初的意思是「脚踏的风箱」，后来逐渐成为对整个炼钢仪器的称呼。另外，「タタラ」亦可以写作「高殿」，在这里指的是使用吹踏鞴方法炼铁的炉。

向粘土制的炉中加入木炭，点火之后，鞴向炉内吹入风，交互向炉内加入木炭和砂铁，通过炉内的燃烧反应的高温和碳素的还原性，将砂铁中的氧夺去，从而制成和钢。通过观察作业上火焰的加减，指示让木炭和砂铁在炉内交互。在此之际，风量较大的炉温度较高；风量较少的炉温度较低。炉在点火后，凡经过一日，焰色变成山吹色，说明中间一步进行成功。此后对鞴的风量进行加减控制，同木炭和砂铁反应。此时打开炉底的洞穴，将底部溶解的不纯物排出。鉧从中产生，其排出数量太多或太少都被认为不成功。火通过三日三夜的燃烧渐渐熄灭，高温煅烧的炉再使用而没有被烧坏。此时，从炉内得到炉灰和金属块鉧。打碎鉧后，获得量制的少量玉钢和大量铣铁，最终获得ズク。

在踏鞴与多多良场的技术变迁中，天秤鞴的登场是划时代的事情。在近世的中国山地，吹踏鞴之所以盛行，可以说是因为引进这类天秤鞴。伴随武家朝廷对铁器需求的增加，为提高产量而特地大型化的炉，更加有气势地送入空气，提高炉内温度的装置是不可缺少的。因此，在制铁中使用足踏式的鞴，对传统足踏鞴进一步改良的是天秤鞴。天秤鞴是用两只脚交替踩左右各自的风箱的东西，踩一只的话另一只就会上升，跷跷板一样的构造是其特征。一般认为由于这个天秤鞴的引入，生产效率飞跃性地提高。从事脚踏风箱作业的人被称为「番子」，在约70个小时的作业期间，从事了不停地向炉内送风的严酷作业。番子是三人一组中其中一人踩踏鞴，踩一小时进行了两小时休息的交替作业，这个样子被称为「かわりばんこ」词汇的起源。

ZUN：在「星莲船」众之中，也算是与故事几乎没有关系的一名角色。虽然唐伞妖怪经常作为妖怪的形象出现在作品中，但往往并没有什么特别的故事。在本游戏中登场的时候也是这种感觉。
唐伞妖怪虽然本是单眼单足的妖怪，但直接这样设计的话会游离于幻想乡之外就很可怜，所以便决定加上异色瞳这一特征。

那么，ZUN为何要将小伞设定为「异色瞳」？再者说，「异色瞳」这一要素，由于在泛ACG数据库的角色设定中被频繁使用，通常被视为“没有独创性设定的一例”。例如，在2001年举办的第6届スニーカー大赏的文学赏中，应征作品中每五篇中就有一篇是左右瞳孔颜色不同的人物登场的作品，对此编辑部发表批判评论。另一方，也是漫画原作者的评论家大塚英志在自己的著作中在书中驳斥批评，认为批评的争论点应该是这种「异色瞳」流行的背景环境，是否能被利用作为故事中的重要元素？

大塚英志所著的《角色小说的制作方法》中的第二讲「关于虽无原创性但在小说之中能好好发挥作用的角色制作方法这件事」原文摘录：说起来，之前的“一次选拔结束”举出了“每五篇里就有一篇中出现异色瞳角色”的例子来说明投稿作品原创性的缺乏，但是一般对于编辑来说，看到有那么多新人都写了异色瞳角色而没有感觉到任何“东西”，这才是不正常之处。

首先，我们先着手设计一个异色瞳的角色吧。在这种情况下，问题是如何以角色将要素中的“左眼和右眼的颜色不同”的部分具体化。不过，即使改变眼睛的颜色，比如左边是蓝色，右边是粉色，也没有什么意义。重点是如何从主人公异色瞳的个性中衍生出戏剧性。左右眼的颜色不同，可以想到主人公的能力和职业，也可以推导出主人公除了眼睛的颜色之外的外表和决胜姿势。换句话说，故事的创作与主人公“异色瞳”的角色特征是分不开的。创作人物的关键在于主人公的外貌、设定上的个性是否与剧情的总基调有适当的联系。可见“异色瞳的幽灵猎手少年的战斗故事”和“一个因为异色瞳而不得不成为幽灵猎手的少年的故事”的区别。重要的是，“拥有不同颜色的眼睛”这一角色特征和“猎杀幽灵”这一剧情框架是自然衔接的。如果你好好对待这个程序，“故事”就已经成立了一半。

这样一想你就会发现，争论左右眼颜色不同这个设定的原创性是没有意义的。是否原创并不是关键，重要的是左右眼不同颜色的设定与即将展开的剧情是密不可分的。如果是这样的话，那么那些将异色瞳角色当作主人公的投稿者们也许并没有把主人公的 “外表”和他们要写的“故事”很好地联系起来。我认为这才是应该反思的地方。正如我在例子中所展示的那样，即使你的想法被看作是完全没有原创性，比如“左右眼的颜色不同”，只要你想好了怎样自然而然地从中衍生出一个“故事”，你就可以创造出任何一个生动的角色。

自然，ZUN所创造的「多多良小伞」必然是与故事文本结合的，并非是案例中那样浅薄的设定。笔者认为「异色瞳」作为要素母题，可以完美契合到小伞的「铁匠」身份之上的。还请设想下，单眼虹膜异色甚至失明的独眼「铁匠」角色，肯定是长时间凝视炼铁时的锅炉火候，从而浓烟与高温熏失明的。且铁匠常年踩踏鞴（风箱）导致双腿中的一条腿肌肉萎缩不平衡，看着就像跛脚的模样，常年累月工作下来自然是腿脚不便，需要器具辅助维持日常生活，想必是「单足」的由来？就是说，小伞的「异色瞳」与烂大街无理由的「异色瞳」不同，而是为呼应原型上的铁山「タタラ場」中生活的工匠团体们，特别是长时间盯高炉导致的弱视失明的「单眼」。

（ZUN可能也是ACG游戏业界第一位也是最后一位，将异色瞳设定和铁山铁匠们的想象联系起来的母题，因为在ACG方面的铁匠角色更多人会选择从独眼与腿脚不便等方面入手，而非长时间锻造顶着高炉导致的后天性的「虹膜异色」？）

「多多良入道」，单从名字来看可能会联想到“一本ダタラ”（一本踏鞴）型的妖怪，可两者没有丝毫关系，第一次确立认识到此妖怪是基于《鉄の社会史》此书当中，书中刊载原句为“しかしどういうものか、「多々良入道」という化け物がいて、「鉄を千夜吹けば、この化け物が出てきて、鉄山の人を喰ってしまう」といわれていた。（第一章・たたら製鉄技術の改良一、野だたらから高殿式たたらへ経営者の交代）”，如果按照传统吹踏鞴制铁法持续一千夜的话，此妖怪就会从铁炉中冒出来把铁山的人吃掉。顺此条线索继续在谷歌上检索，最终在《鉄山必要記事》此书中确立此妖怪的传承出典。

《鉄山必要記事》是下原重仲（1738年-1821年）的矿工在天明4年（1784年）汇总自古以来的吹踏鞴制铁法到江户时代的制铁法的技术、传承、经营等记录的书籍。此外，还出版《现代语译铁山必要记事》，此版本查阅起来更加方便，原文中关于多多良入道的记载除去上述已有内容之外，亦有“想让铁山的孩子害怕的时候，一定会说这个怪物的故事”、“据说多多良入道跨在高殿上，用大手探着里面，抓着人撕着吃”的传承在。

（原文：鐵ヲ千夜吹ケハ、蹈鞴入道ト云妖物出来テ、鐵山ノ人ヲ殺害スト云事、往古ヨリ云習ハシタル事ナリ。鐵ヲ千夜吹續シ高殿（タヽラ）ヲハ、又新ニ打直シ、床ヲモ鐵吹也。於鐵山ニハ幼童ノ怖ニハ、必此化物之事ヲ云出シテ、令恐怖也。其云習シニハ高殿ノ上ニ跨リテ、火宇内ヨリ大ナル手ヲ指下シテ内ヲカキサガスト、人アレバツカミサキ喰フト）

关于原文中多次出现的“千夜”，《铁的社会史》一书中是这样看待的：“所谓夜（或代），是指吹踏鞴炼铁炉的一类操作步骤（持续三四个昼夜），一般一年生产五十到六十昼夜，所以说要到达一千夜的话大约要花二十年时间。实际上如果操作时间这么长，作为原料的砂铁和木炭就不能在附近获得，而不得不停下转移休息。”

吹踏鞴炼铁法从建成到高殿被破坏之时，就被称为一代，所以此处的「千夜与千代」说不定就是反复制铁熔炼的含义。正如图中展示的引入「天秤鞴」炼铁法，重点在地下为提高砂鉄熔炼几率的防湿防风的措施，而非地面上每次反复将原料提纯破坏的炼铁完成后的高殿主体，主要目的就是让温度足够高产量足够大。

所以在《铁山必要纪事》中存在的铁山场域存在的特殊妖怪「多多良入道」，更是江户前期在传统吹踏鞴炼铁与高效率的天秤鞴炼铁，在两种生产方式的变迁时间段前后，逐渐形成的铁山社会怪谈？「多多良入道」更多是一种有警戒意味的，警告铁匠不要在固定位置长时间持续锻造的妖怪，自然希望这些铁匠不要过劳导致身体上落下病根，完全是被铁山生活的人们捏造出来的妖怪，在铁山社会语境更近似民间禁忌的存在？

可是，为何在铁山社会中辛辛苦苦炼铁劳动的铁匠团体，最终会沦为「一本踏鞴」型的存在呢？无论从何种角度看待都很奇怪，是否存在歧视铁山铁匠群体身体上的职业病，将其联想成山野中的妖怪的情况？笔者认为「一本踏鞴」的形象，内在并非是平地人对铁山铁匠「他者化」的误解化描绘，而恰恰是山野中普遍存在的「单目单足」妖怪或神明图样，影响到铁山铁匠群体居住环境与信仰原因的结果，各地山野间明确的「独目小僧」可要比「一本踏鞴」要早得多。

在柳田国男在其早期著作《独目小僧及其他》，笔者在注释中还找到这样的看法：所谓「KAJI」指的是瘸子，这或许因为过去许多瘸子从事锻造业的缘故，而不会是因为锻造匠在工作中的某种姿势看似瘸子一样。再从金工的名字看，原来锻造匠似乎都是独眼龙，正因为如此，古人才把眇目者命名为“金打”（kanuchi），我认为这样解释会更自然一些。古时候，锻造可是能够把火焰的功能展现在人间的最受敬佩的工艺。与此同时，仍是需要受水神保佑的职业。日本人把火的渊源想象为太阳，雷则是其搬运者，于是就产生“别雷”系神话。

谈论到铁山铁匠群体的信仰，「风雨与锻造之神」的天目一箇神，通称「一目连」，有看法认为「年」是为「龙」的读音转化，但笔者认为这是后世的牵强附会。大抵还是从朝鲜半岛渡来到日本本土的铁匠集团的「ムラジ」（写作“连”，即大和政权赋予早期地方豪族的集团姓氏，主要指代天皇皇室以外的诸神子孙）引申出来的称呼。这位天目一箇神身上的「单眼单足」，更多被认为本身是龙卷风等气象灾害的符号化。在这层民俗语境中，「一本足」就被解释为从大混乱云层中垂下的龙卷风云，江户时代的《甲子夜话》就记述有此种看法。（二面道中标题的「雲に潜む一つ眼の化生」，是否可理解为台风/龙卷风等气象灾害的化生之物？）

基于此，可整理出室町时代的《付丧神记》型绘卷群中的「唐伞妖怪」为头顶伞的人形模式，再到江户早期鸟山石燕再创作结合防火民间俗信的「骨伞」，直到江户末期以后最终变化为单眼单足的「唐伞小僧」，推测是受到独眼型神袛，其失去民众信仰的零落姿态的妖怪「一本踏鞴」、「独目小僧」或「一目入道」的图样形象逆输入的结果。

笔者注意到，在《独目小僧及其他》书中在阐述「独目小僧」或者「独目神」为何独目时？总是把独目等要素总是主动虚构一种远古人祭的方式去引导，人需要身体上有缺陷有残疾神灵才能选择作为依代对象等看法，看法观点过于具有时代局限性：（关独目怪的故事往往都不合乎常理，似乎蕴含着后人难以说明的某些因素，这或许意味着独目怪本来就是一种古老的记忆碎片。中世以后的诸如《画图百鬼夜行》等画集，当然是人们进一步发挥想象力的结果，但人们自由的想象力似乎又为某种东西所引导，不知不觉指向一个众人所相信的地方。尤其是独目鬼怪，尽管古人们对它们描述千形万状，似乎在「独目」这样的一个名字下极尽想象，赋予了种种形式，但独眼鬼怪却又遵循一定的行为规则，仿佛受到某种限制。为什么只有栖息在山中的怪异精灵们才具有如此怪异的姿态，并广为人知呢？）

因此，笔者将依据「小池淳一」先生所撰的《目のフォークロア：兆・応・禁・呪のひとつの基盤》的民俗学论文，结合书中观点展开分析：「独目神」在民间传承并非总是独目，更多体现为一眼不正常地大、一眼又极小的母题范式或是两眼位置存在问题？各国的「单眼单足」神佛是因某种作物原因导致眼睛被刺伤，通常体现为从遥远某地来到此地时，神祇被农作物藤蔓绊倒，而且被地上种植的农作物刺伤了眼睛，从此成为独眼的存在。而刺伤神祇眼睛的植物大多为农作物，造成神明伤眼事故的农作物在当地通常是不准种植的禁忌对象。

柳田认为的「独目小僧」是由于对侍奉神佛或神佛的人的印象及其变迁而产生，在书中去主动虚构设想某种古老共同体的祭祀起源，动态变化的妖怪神灵起源论，但「独目小僧」在现实的传说中始终是妖怪。祭祀和祭祀相关者的神圣性是「独目小僧」传承文本的根源，但在近现代被广泛捕捉到的关东事八日传承中的「独目小僧」，通过将眼睛图样叠加在日常生活中熟悉的笸箩和竹篮的编织上，来理解「独目小僧」的存在。

独目传承一直以来与铁匠的职业病眼疾相关，被认为是表示金属神信仰的东西。谷川健一在批判柳田的独目小僧研究中说：「信仰不是主要原因，而是其结果。」强调金属神及与金属文化相关的传承的重要性。在作出这种断言的同时，有必要注意到独眼作为金属象征的悠久传统，以及用它制作各种工具的技术。这不是一个不完整或缺乏的问题，而是因独木而形成的优秀和受人尊敬心态，完全是积极过渡和变化的过程。

为何神明受伤的通常是左目？因为，左目是被赋予接受特异或者特异力量之源的地位。并非说神是独眼的，而是说侍奉神明之人的眼因「看见」对象的感染性咒术性行为而被夺去。可以说是对与神灵关系的记忆，仪式中的禁忌被集中在眼睛中表达，独眼既是一种象征，也是对这些禁令的集体记忆。独目传承不仅是关于特定的身体部位，包含对视觉行为的历史表达，也是对看与不看或看不见行为的规范性表达。

本章节的最后，笔者再据片山裕之、北村寿宏、高橋一郎等三位共同撰写，专门研究江户时代奥出云地方制铁经营的论文《江戸時代における奥出雲たたら製鉄の経営の展開》：奥出云的吹踏鞴制铁技艺，在江户时代由于禁止采取砂铁的原因，从操業停止的时期开始，直到明治十二年的统计变化到占日本制铁量的50%以上，这段时期对奥出云制铁业的影响无疑是巨大的，均可分为以下四个时期，对奥出云吹踏鞴制铁的主要动向和松江藩管理总结说明；1401～1437年：传统吹踏鞴炼铁的钢铁停产期、1438~1490年；产业化吹踏鞴制铁的胎动期、1490～1750年：操业技术的进步与松江藩铁行政确立的时期、1750年以后：产业正式操作及合理化时期。

在此之前，砂铁采掘方法是挖掘山砂流入溪流，利用水流进行分离采集方法（铁穴流）。山砂中含有的砂铁量不到10%，采收率低至约15%。为采集1kg的砂铁，就必须将约70kg的山砂流入河中。利用该方法得到砂铁，本业的耕耘作为副业，各自独立地进行小规模踏鞴制铁，但由于无控制地进行的砂铁采集，间接让斐伊川水系的河底变高，变得非常容易引发洪水。藩主在堀尾氏和京极氏时代为保护农业生产，禁止采收砂铁，由于无法获得原料，制铁作业也无法进行。

直到京极氏统治末年（1437年）砂铁采收被解禁，但在这时期，奥出云炼铁还没有专业化，依旧处于农闲余业阶段，生产量与日本其余地域相比没有特别明显的状态。松江藩的松平氏着眼于铁的生产，于1448年制定购买铁制品的专卖制（御买铁制度），1472年有记录说，通过铁专卖获得相当于藩收入约5.4%的利润。

这时期，吹踏鞴制铁的设备操作取得重大进步。之前踏鞴炉中吹入风的装置是「吹差鞴（利用人手力量）」，却在1491年导入一对新式天秤鞴，吹入速度增加，炉的生产增加。设置覆盖高炉的建筑物（高殿），就可以进行365天不怕天气影响的室内作业完成。其结果是，稳定制铁作业次数增加，铁制产品销售也开始按顺序进行。砂铁采集法逐渐过渡到制作洗导水管，人工对砂铁进行比重选矿采集的方式（其普及是1750年以后）。由此，在河流中的土砂量减少的同时，砂铁采集比率也提高约2倍，山砂中的砂铁大抵30%左右被完全采集。产品之前是在炉中生产的生铁，但与具有大锻冶技术的集团合作，之后编入旗下，把生铁加工成割铁（低碳）出厂的一贯体制，这类大铁匠场的综合经营者在出云被称为「铁师」。通过这种总承包制造的体制，利润也会增加，建立起近代企业般的经营方式。

江户末期日本东北的吹踏鞴制铁，则是由地方藩主直接管辖经营。与此相对，出云炼铁工业资本的特征是全部都是大水田地主。这些大水田地主的铁师，除去十八世纪初期的制铁行政确立期，以与松江藩有协力关系为背景，最终建立独立农矿工一体型的经营体制。作者认为则是铁师们身为「兼有水田地主、制铁、山林管理、畜牧的铁师等综合经营者，从长期经营的观点考虑整体的最优化」。

其三江户市井之伞

「多多良」部分阐述完毕，紧接着就是「小伞」，不知各位有没有好奇过小伞本体的唐伞究竟是一把什么类型的唐伞呢？（外型基本仿造「唐伞小僧」与茄子的整体印象外，唐伞本身还是有迹可循的，笔者认为其原型就是紫色的番伞）或者说，唐伞这概念是怎么回事？同样据「段上达雄」的研究论文《傘の歴史と民俗1—和傘の成立と展開—》，在论文第二部分的「唐伞」：现在，唐伞是指在竹制的伞骨上张贴上具有绘柄团案的和纸，可以用伞头和伞柄的轱辘轮打开和关闭的伞，平安时期的「からかさ」的素材和构造与前述唐伞近似，一般认为与现在所谓的「和伞」相同。「和伞」的概念是在江户幕末时期出现，用以区别西方传入的洋伞（蝙蝠伞）最终创造的词汇。在此之前，因为与戴斗笠的日语训读相同，所以只写作汉字的「傘」也读作「からかさ」，例如「榎本其角」（1661年-1701年）特地撰写的俳句叫做「傘にねぐらかさうやぬれ燕」，这种场合中的「傘」就读作「からかさ」。更有极端的看法，认为唐伞与和伞压根就是一回事。

论文第四部分的「唐傘の語源」中认为唐伞的主要语源有四种说法，源于可以用机关开关的「唐繰傘」；源于轻的说法；源于伞柄与伞身相连的说法；源于从唐朝和韩国传来的说法。在天保十二年（1841年）发行的《俗语考》中介绍的《物之释》中存在第三种说法：「から笠のからは、からくりのからに同じ」（Karakasa no kara与karakuri no kara是相同的）的记述，2022年1月的日文WIKI上记载「从引进之初就被称为唐伞（からかさ）的说法很普遍，在日本独自改良为开闭式，因被称为唐繰傘（唐繰与絡繰是同义词），简称为唐伞」。只是，唐繰傘词汇存在本身是个疑问。「からくり」被认为是从江户初期前后开始使用的，至今还没有找到可追溯江户之前的历史史料，正因为唐繰傘的语源出典并不明确，难以想象它是在平安时期成立的，或应视为近代捏造的说法？

旧记中记载的「柄笠」源于《和名类聚抄》中的「笠有柄也」，推测是故意用借用汉字将唐伞标为柄笠。训读的「え」指用手拿器物而变细的部分，而「から」则是指体格、模样、穿着和态度、适合自己的身份和性质等，意思完全不同。伞=柄伞是没有意义的，近世以前不存在柄伞的表记，柄伞语源说是以《和名类聚抄》为基础在江户时期创造的。这么看来，还是第四种说法靠谱点，毕竟唐伞就制作工艺而言，本就和四川省泸州市的国家级非物质文化遗产——「分水油纸伞」别无二致，论文作者认为唐伞应是平安时代中期的日宋贸易，作为平安时代中晚期的宫廷权威象征而输入的。

很多情况，唐伞种类的繁杂与年代晚近显然是存在直接关系的，毕竟原本从属于平安宫廷贵族的唐伞走入民间蓬勃发展，可是经历整个日本中世几百年的时间，譬如在中世室町时代文安元年（1444年）的辞典《下学集》中的记载「傘持手謂之傘也，墨傘唐傘是也，以字形可知之云云」；另外在天文十七年（1548年）的序辞典《运步色叶集》中，刊登汉字的「唐伞」一词。室町时期的辞典中刊登的都是「傘（サシカサ）」「墨傘」「唐傘」，侧面说明唐伞存在正在越来越大众化。《大乘院寺社杂事记》宽正三年（1462年）十二月二好的一条上写「当門跡、唐笠座衆へ毎年百文充到其沙汰了」，表明在室町时代中期，制作唐伞的伞职人或伞商群体被称为唐笠座，当时的唐笠座主要受到公家和大寺社的保护，他们在贵族和大寺庙和神社的保护下被授予垄断商业的权利。

直到在江户时代《类聚近世风俗志》中，终于可以看到「唐伞」被彻底纳入町人社会与庶民生活的底层逻辑中，主要制作唐伞材料与纸张价格的低廉，从而使得唐伞衍生出各种各样的分类：就拿当时在江户女性之间最为流行的高级品「蛇之目伞」来举例，在伞四周张贴藏青色的土佐纸，在中间张贴上白纸是其特征，打开伞的话，就会出现像粗轮蛇眼的花纹，所以被称为“蛇之目伞”。刚脱离中世头戴斗笠防雨会弄乱头发的概念，彻底将伞作为既手持由能活动还不会打乱发型的斗笠存在，当时的伞在女性手中通常都是手持微微半展开的状态。

能定制花纹的「蛇之目伞」的价格大概是6、7匁，当代价格换算的话大约是2万日元。据《文政年间漫录》的资料，当时与其他职业相比，手工费较好的木匠日薪是银5匁4分（约16200日元）；另一方面，江户百姓平时使用的伞通常还是「番伞」，为标记上屋号、屋印、町名的伞。在1711至1716年间，大阪的伞师「大黑屋」盖上「大黑天」的印章出售的「大黑伞」，由于伞本身耐用结实、价格便宜，在江户城的平民之间逐渐流行。直到1801至1804年，江户城内同样开始制作，就被称为「番伞」，番伞的伞柄与伞骨异常结实。在将整根竹子切成30到35根的粗骨上贴上白纸，在使用荏油进行防水加工后，这样一把番伞的价格通常是200文（约6000日元）左右。

唐伞普及后，出现被称为「古傘買い」、「古骨買い」收集破伞的商人。「古傘買い」是指买来的古伞分为竹骨和纸，把竹骨带到负责张伞的职人，重新糊纸修理，然后再卖。伞骨没有扔掉，多次循环使用。而油纸卖给经营马、鹿、猪等兽肉的「ももんじ屋」，用于脂肪含量高的肉包装纸。甚至出现免费贷出、借出番伞用以给自家店铺招牌打广告的行为，雨过天晴后借用伞的平民们天然成为店铺的宣传角设，甚至考虑后续以还伞为契机顺理成章来店铺消费一通。或许可以说，江户人眼中的「貸し傘」更是当时的品牌战略？

同样在江户歌舞伎中，唐伞则被有效地用作小道具。助六作为市川团十郎家的歌舞伎十八番，代表江户古典歌舞伎的剧目，传达文雅干练的江户文化，对日本人的审美意识产生影响的作品。最初出演的是正德三年（1713年年）在中村座的「花やかたあいごのさくら館愛護櫻」，第二代市川团十郎担任助六，外题根据与助六角色有因缘的人等而变化，但最近主要出演的外题是「助六由縁江戸桜」。现在助六的出场确立是在宽延2年（1749）中村座的《男文字曾我物语》中，第二代市川团十郎时隔33年再次饰演助六。奥村政信（1686年-1764年）描绘此时的戏剧画，助六穿着黑羽双层的小袖，系着紫绉绸的头巾，手持蛇之目伞登场，在花道上持伞跳舞。由此，可以说唐伞作为歌舞伎小道具占据稳固的地位。

《忍夜恋曲物》是天保七年（1836）在市村座首演的歌舞伎剧目。讲的是倾城如月之女，实为平将门女儿的「泷夜叉姬」试图接近大宅太郎光国，想通过伎俩诱骗到自己身边，但被识破后用妖术战斗的故事。故事以荒芜的平将门御所开始，在烛光摇曳中，以花魁姿态打着蛇之目伞，与流出的烟雾一同升起的泷夜叉姬，多少算是有效使用唐伞来丰富演出效果的存在。

江户吉原的游女花魁使用的舞伞则普遍没有防水作用，而是将重心转移到遮挡视线上，营造演出一种神秘尊贵的氛围，而在长柄伞被下令禁止平民俗人使用的享保年间，唯独游女可以被允许继续使用，甚至跃升成为吉原游女的最爱之物。在对待游女地位有新看法的「網野善彦」先生认为，当时游女吟咏和歌，歌舞管弦中更是包含「好色之道」这项艺术职能，通常文化教养丰富的花魁，同样「社会地位」很高。她们只是通过其职能技术，达成和公家、武家交流的局面。甚至在如今在「花魁道中」的演出中，存在即便是晴天也要撑长柄伞的行为，身为随从的年轻人打长柄蛇之目伞，用左手举起雨伞，握住伞柄的下部，把伞从背后立在右肩上，右手握住柄的上部。伞在蛇之目图样的外环上散布固定图案，手柄有九英尺多长，可以是黑漆的，也可以是用藤条包裹的。

看到现在，终于可以给小伞本体的唐伞定性：可能是诞生于江户并且使用江户紫染色，仿造「唐伞小僧」外貌的紫色番伞？而紫伞本身在江户的民间俗信中天然具有表示高贵敬意、希望喜寿安康的含义，至于祛除邪祟、防火业障、神灵依代之物等翻译说法就不纳入讨论。需要留意的还有，唐伞在贯穿整个江户时代的世俗化、风流化，伴随使役唐伞的各类民间祭典同样成为风流化的存在，在这层语境中，唐伞可以说牢牢地与江户市井文化的风流绑定。

江户时代，使用武藏野野生的紫草在江户染色而得名，与偏向于红色系的京紫相比，更贴近于蓝色系是其特征。相对于古代紫，也被称为“今紫”，比暗淡的古代紫更鲜艳。在歌舞伎剧目《助六由缘江户樱》中，主人公助六缠绕的头巾的颜色作为代表性的江户紫而被平民熟知。江户紫是用紫草根进行蓝染的，直到江户时代末期为止，神田绀屋町有专门从事紫染的紫屋，明治初期合成化学染料被进口，紫草引起的紫染衰退。最终形成以江户町人庶民社会的「今紫/江户紫」对抗京都朝廷的「古代紫」的感觉，从地域变体中新兴配色中还能品出江户町人社会的新兴文化与旧文化旧京都的对抗感？

总而言之，不管是「创作付丧神」的市井妖怪文化，还是「奥出云吹踏鞴铁匠」的集中合体经营，甚至是「番伞」在城下町便宜耐用的商业方式或是「歌舞伎」契合演出的表现等，虽说最初根本与江户压根没太大联系，但我们主动提起这些要素时，几乎都能联想到江户町人社会，侧面证明上述阐明的种种要素，各类技艺的最高巅峰基本只在江户时期，同时更是最后的狂欢，江户一过明治一来，更先进的生产生活体系对和式的生产生活造成冲击，曾经在町人社会中盛行的模样只能迎来被遗弃、被丢弃的命运。

说起来，之前在发布本篇专栏预告时，特地选用了东京本土产的茄子作为颜色上的角色选题暗示，当时评论区有位同好认为小伞本体，咋一看很像茄子的模样，倒是点醒笔者在《东方星莲船》中的「茄子色唐伞」与「圣辇船」原型的七福神宝船绘，两者之间是否存在联系？又是否是刻意编排？

笔者第一反应，其实是「一富士、二鹰、三茄子」的新年初梦缘起，属于是在江户中期流传开来的吉祥谚语，放置在枕头或者床头的「七福神宝船绘」本就是为占卜初梦吉凶而准备的缘起物（吉祥物），肯定存在先放置「七福神宝船绘」在床头，祈求新年初梦能梦见「一富士、二鹰、三茄子」的因果关系。

关于吉梦有各种各样的民间说法，诸如「一富士」=从其高处转升，杰出无比的含义；「二鹰」=与高相通，强大，抓紧物体的含义。「三茄子」=形成、成功、成就何物、子孙繁荣的含义。从江户前期的使用案例来看，谚语似乎从一开始就不是三个，只存在的「一富士二鹰」为止的东西与三的内容案例没被认可。之后，加入了意外而幽默的「三茄子」，确立表达方式，一直传承到今天。

亦有认为这句谚语等同《富岳图》中所描绘的景观完全一致，谚语中的「一富士」自不必多说，就是日本最高的富士山，而「二鹰」并不是鸟类，而是骏河国最高山的「爱鹰山」。「三茄子」是在富士山下的三保松原栽培的早生茄子，在江户时代以高价格被销售。所谓的「一富士、二鹰、三茄子」是一句与取得天下德川家康有关的谚语，效仿家康出生地骏河国的景观，祈祷出人头地、生意兴隆的愿景？

单纯论述「茄子」的话，其在公元五世纪的奈良时代就经由印度到中国南方的海路就传入日本，而东亚这块种植茄子的时间段普遍较早，因此在天保七年（1836年）刊行，记载六十四种果蔬的腌制方面的农书《渍物盐嘉言》介绍茄子腌制方法中，存在种被称为「初梦渍」的利用致死量的砂糖去腌制江户本土产的小型茄子的缘起物？现在还在售卖「初梦渍」的和菓子，基本都将其腌制到小茄子切开看是蜜饯化的水准，一看就不是江户平民品尝能吃得起的东西，而作为祈祷新年好梦的缘起物的「和菓子」看待确实合适。

补充点，「茄子」在近世是被公认为存在对「疣」有效用的民间俗信，因盂兰盆节供奉茄子的缘由所在，认为可以从茄子中寻求到民间医疗的咒力吧？据说利用盂兰盆节的盆棚上的供奉的茄子擦拭患处七次可以祛疣，当然也可以跳过这步骤，直接榨取茄子汁同样可以祛疣。就是说茄子祛疣的原理，就是将「疣」的什么通过茄子咒力转移到茄子上，再通过埋藏到土中等待茄子腐烂，填埋茄子相当于把「疣」运送回异界，就能够治疗好。本质还是借由何物来转移病痛的咒力的范式？

其四电车与保姆

最后这部分，让我们从江户时代的思维定式跳脱出来，潜入了解到近现代与当代的捏他，且小伞拥有的符卡更多还是与天气气象、列车相关的捏他，并没有过于厚重的江户时代感？谁叫唐伞付丧神的诞生年代上实在过于晚近了呢？

如果与古时对比的话，感觉现在有更多被遗忘的伞。我觉得作为付丧神他们的怨恨一定积攒了很多吧。
ZUN：所以弹幕也会与电车有关。好多人都把伞落在电车上啊。感觉现在伞的销量，全都来自于人们把伞丢了之后买新伞。感觉人们完全不珍惜自己的伞，觉得丢伞只是个没办法的事情。
要是电车每个座位上都有雨伞架，感觉人们倒还不会忘。
ZUN：据说一直从古代伞就没什么变化。没有人能够发明比伞还有用的避雨的方式。自从江户时代乃至更久之前，伞都没怎么变过。功能上还是外观上都没有变。可能正因为它一直没有变，人们才会倾向于遗忘它。
ZUN：我觉得人们现在丢伞丢得太频繁了，感觉可以发明一些新的东西来替代它了。要是这样，唐伞妖怪可能还会变得更主流一点。告诉人们人类曾经使用伞这种工具来避雨。

星莲船采访的内容，应是2010年左右的事情，在间隔十二年后的如今，在日本铁道电车等现代场域上，雨伞丢失率是否仍然居高不下？只能说雨伞在电车中被频繁遗忘丢失的概率和十二年前一样没什么实质性变化，但雨伞却降到电车中遗忘物件榜单的第三位，前两位通常为是USB数据线与无线入耳式耳机（earphone），而在这二十年间电车遗忘物件榜单已然从「电话卡」、「游戏机」、「漫画书」、「MP3」的旧时代，迈入了遗忘物件为「数据线」与「无线蓝牙耳机」或者「面向外国游客的旅游指南」的新时代。只有雨伞依旧如此坚挺，遗忘雨伞的对象通常又以学生与上班族居多，特别是在各大便利店售卖的透明雨伞，更是常常能见到粗暴地使用完就塞到车站垃圾桶里的情况。

根据笔者检索，针对「东京饭田警视厅」遗失物集中处理的数据，只要东京下一场大雨，就整个关东地区而言，基本每年都会新增加三千根被遗弃的雨伞，已经破坏没法用不纳入其中，每年的遗失物返还率却只有0.5%的数据，证明在铁道电车车厢与铁道车站的场域内部，其所谓各类遗失物最为常见的就是雨伞，仅此导致警视厅常年保管30000根上下的雨伞，而日本全国的案例数据，更是想都不敢想。

总的来说，比起星莲船采访的当年，总体情况还是稍微好转一点的，笔者检索到有人在2019年曾经试图发起「伞供养」的新型都市民俗的行为文本范式，还将每年八月十号定为「伞供养之日」，专门祈祷这些电车车站被暴力丢弃浪费的现代工业雨伞，甚至联系到寺庙与神社一同祈福，其活动的主张是当代的「伞供养」即为对自身免受风雨侵袭的供养行为。换句话说，民俗变迁往往容易因生产技术的革新和物质发明而引起，它们使迄今沿用的技术和生活用具等被废弃，取而代之以更有效率和更为合理的技术或器物。正因为耐久性消费品的普及和一次性用品的泛滥，导致雨伞从江户近世的市井场域中的贵重化主体，在战后生活革命的日本式现代生活场域的铁道车站等地，成为都市便利店中随处可得的遮蔽风雨的客体化道具，完全消弭过往生活器具经验中积累的神圣化地位，针对都市民众群体来说已然发生较大的概念转变。

目前，日本已从所有人均渴望同样的物质（消费品）的大众消费社会，达到了刻意追求附加值与个性的高度消费社会，但是，过度消费导致出现物质饱和现象，并产生越来越多的垃圾，同时也有越来越多的人们为物质的包围所困扰，因此，近年遂出现了颇具逆反性的「断舍离」现象。上述提到的「伞供养」即为这种思潮的变相体现，消费革命及物质生活的合理化变相削减雨伞能提供给人的重要性，新技术和器物以极快速度引起持续变化，并从物质器物层面朝社会生活层面延伸；总之而言，当代的电车铁道场域被遗弃的雨伞已彻底断绝江户町人社会付丧神化的市井打趣观念与想象生命力。

毕竟都市场域中的使用器具经验的本身就是动态生活方式赋予的，这点和古代生活方式逻辑底层相同，大因同个器具存在不同的生活方式的运用，在特定的都市小区场域中赋予器物使用的存在方式，在保持最为基于的使用生活方式的集体记忆的基础上，又能保留存在独特不同的每个人记忆中稍显不同的对于器具记忆与想象的部分，新时代新范式的雨伞新民俗，姑且还是能期待的？

《东方求闻口授》第百二十一季睦月之二

用旧了的道具的未来是？妖怪保姆的目击证言

最近，在人类村落出现了明明没下着雨却撑着伞的妖怪。其真面目是baby-sitter。即使没人拜托她，在东边有孩子在哭泣的话她就会赶紧跑去吓他哄他，在西边有在开怀大笑的孩子的话她就会跑去吓他让他哭。引起此次事件的是多多良小伞小姐（唐伞妖怪）。

她是为什么开始这种工作呐。她对这件事如此解释道。

「你不知道吗？用伞飞天的听说是保姆呐」

所谓唐伞妖怪是付丧神的一种，被放置了很多年结果妖怪化的东西。是个相当古典的妖怪，要说的话应该属让人类为难的妖怪，不知这跟baby-sitter有什么关系。

「虽然我不是很清楚，但听说在外面的世界，保姆是用伞在天上飞的呐。我就学着她们开始了这个买卖。小孩子的话吓唬她们还是很简单的——」

因为她说的话有些无法相信，所以我从别的渠道确认了一下。据说，用伞飞天的保姆确实是存在的，但只是一部分能够使用魔法的专家级的才行。我误解是「蝙蝠（哄小孩）（译注：日文两词发音一样）伞」的文字游戏了……

「如果没人拿我当伞用的话，我就自己主动当对人有益的道具。虽然我只会吓人……，但我认为预测人类需要什么，我们道具再主动去配合人类，这才是新的付丧神的姿态」

她到处吓小孩的样子，与其说是保姆，我觉得更像是单纯的变态。现在在人类村落的家长之间据说都已经做出来通缉令了。不知她是否能看出付丧神真正的存在意义呐，她的挑战才刚刚开始。（射命丸文）

《东方求闻口授》中吓唬小孩子的保姆设定来源，捏他的就是英国儿童文学作家的「帕·林·特拉弗斯」的《随风而来的玛丽阿姨》，或者国内观众比较熟悉的还是《欢乐满人间》与《魔法保姆》这俩译名？但这就和小伞本身没什么太大联系，可能纯粹玩玩梗而已？

援引下刘文平老师的文学论文《「随风而来的玛丽阿姨」出版价值和可能世界理论解读》：小说描述玛丽阿姨随风而来乘风而去，无疑给玛丽阿姨这个人物形象赋予虚幻的特征。然而虚幻背后是玛丽阿姨每天照顾班克斯家四个孩子生活起居的真实，这样真实的人物特征又给玛丽阿姨这个人物形象增添现实色彩。小说共有十二章，每一章在故事情节上貌似没有必然联系，但通过玛丽阿姨带着孩子们在小说中的“现实世界”与 “虚幻世界”穿梭，无关联的章节被联结成紧密的整体。班克斯一家所生活的世界是文学叙事虚构世界里的具实性可能世界（现实世界），玛丽阿姨带孩子们体验的世界是文学叙事虚构世界里的非实存性可能世界（可能世界）。

每个人，尤其是儿童，他们的脑海中都因想象而存在可能世界，他们对可能世界充满了渴望和向往。就如小说中简和迈克尔喜欢玛丽阿姨的一个非常重要原因就是玛丽阿姨能让他们头脑中的可能世界变成现实。比如，玛丽阿姨的“睡前一小勺”能倒出各种口味的果汁，玛丽阿姨的指南针能带他们环游世界，玛丽阿姨能和动物交谈，能听懂婴儿说话，玛丽阿姨能随风而来乘风而去。所有这些都是充满好奇心的儿童所向往的可能世界。

（以上述特征对比来看，最起码小伞还是做到玛丽阿姨随风而来、随风而去吓小孩子的感觉？只是这样，到底算不算带人间之里的孩子们穿梭于现实与虚幻两个世界之间就另当别论，更是果然还是持伞飞天的保姆要素罢？）

最后的最后，笔者本人来对小伞做做一设性格上的分析：首先，小伞身上肯定是存在对自己的二元认同身份的，对人有用的「道具」和吓唬人类为食粮的「妖怪」，两种性质完全相反，但小伞同时认识到这二元身份都是自我，只有作为「道具」和「妖怪」的二元认同齐备才能建构起自我认知，成功接纳自己心中的「矛盾」，升华为一种形式的力量？小伞本身的行动指针是为「道具」，但作为「妖怪」来吓唬人活跃的原始动力，同样是作为道具时期被丢弃的记忆，两者比重存在很大的差异。

小伞却并没有让作为「妖怪」的自身潜藏起来，而是用着自己的独特方式摸索与人间之里的人类相处的方法，为此改变自身的灵活性质。一方面成为「昔日的自己」，另一方面却映射出「应该存在的自己」，变与不变的命题，在小伞身上是共存的模式。对小伞来说，不变就是身为「唐伞」的自身，这层「不变」正是在保护人类不受风雨侵害的情况下才建构的。「唐伞」的原本用途，或许正是小伞的原初概念。小伞本身的精神是「玉钢」，兼具硬度和柔软相反性质的存在。早就知道自己应该形成的「形式」，正如「多多良」的名字所指，就是自己使役自己，认知为两个个体的特殊付丧神。

其五圣地巡礼

本篇专栏的圣地巡礼部分，主要针对正文各大部分提到的元捏他地点的补充，三、四部分是在过于意象化，原型巡礼地不好检索自然还是要以一、二部分提到的地名地点为主来完善，毕竟唐伞与炼铁遗迹实在都是日本本土过于常见的事物，真要紧扣原型并且扩大范围，就交给前几天在「秋季例大祭」上专门作东方角色苗字巡礼的老师，依稀记得东方角色苗字巡礼地就是关于九州的「多多良」氏，笔者推荐的原型巡礼地不一定是最方便巡礼的，但一定是最契合角色原型的。

知恩院御影堂

左甚五郎の忘れ傘