伴随杰克逊1991年的歌曲《黑与白》发行的短片是一个事件。短片在黄金时间首映，全国，不，全世界都在观看。这部以约翰.兰蒂斯为导演，拥有数百万预算和豪华制作水准的《黑与白》，远不只是一部音乐录像。《黑与白》整体时长将近十五分钟，包括三个明显的部分。第一部分从一户近郊社区的白人家庭开始；第二部分转入歌曲本身，杰克逊在里面一边跳着全球不同风格的舞蹈，一边唱着反偏见和种族主义的歌。这部分以那段著名的连续变脸特效结束，过程中，不同种族和性别的人似乎在彼此融合，一个白人男子变成了一位亚洲女人，进而又变为一个拉丁男子。电影的最后就是被称为“黑豹之舞”的部分，而这是《黑与白》中我最感兴趣的部分。和前面截然不同，“黑豹之舞”没有录制的音乐，没有唱歌，不再是一首关于多元文化的节奏明快的歌曲，而是对一个人们声称看不见种族差异的社会中丑陋的种族歧视现实黑暗而坚韧的探索。在电影的歌曲部分里，杰克逊和一群专业舞者快乐地跳着标志性舞步，而在这部分里，杰克逊独自在灯光暗淡的黑暗小巷里跳舞、抓档、拉拉链、跳上车并打碎了车窗、喊叫着将一个垃圾桶扔向了橱窗，双膝重重地砸在一滩水洼之中，并且发出更多的呐喊。

当时的批评界异口同声地将黑豹之舞斥为自恋、无意义，甚至是充满冒犯性的。在不太成功的首映之后，杰克逊试图在一次新闻发布会上解释这个片段的意义，将四分钟的舞蹈描述为“对黑豹狂野而动物性的行为的诠释”。迫于对这段黑巷中的舞蹈铺天盖地的负面反应，杰克逊在之后的放映中删去了这部分。

我的兴趣在于探讨对黑豹之舞的诽谤与误解，这是个和美国的种族冲突有着直接而紧密联系的系统性过程。如果像艾瑞克.洛特在他对《黑与白》极富洞察力的评论所言，那么我们可以将杰克逊的信息视为“对种族认同矛盾的报告”。令人瞩目的是针对这份报告出现的致力于支持、而非瓦解种族等级制度的系统性误读、编辑和忽视。

早在《黑与白》之前，音乐评论家阿诺德.怀特就指出，杰克逊面临的问题，是如何在做一名艺术家、一个人的同时，还要做一个黑人。这远比猫王或披头士需要面对的更难。做黑人自己远比其它目标更复杂。

怀特的做黑人是“复杂”的断言，一旦和艺术家身份相结合，则尤为振聋发聩。而我在这里关注的是作为一个黑人艺术家所面临的困境。在对《黑与白》进行了深入研究后，我认为杰克逊著名的四分钟黑豹之舞，对在品味和爱好很大程度上是按照白人的规范塑造的观众面前，做一个黑人表演者的复杂性和不可能性进行了探索。正如史派克.李在他的电影《迷惑》中大胆探索的，享受黑人表演的主流观众观念性的“白色”存在已久，并且是成问题的：滑稽剧、踢踏舞以及非裔美国人的舞蹈，长久以来都受到由白人观众、导演、制片人制定的规则的限定。像杰克逊和凯瑟琳.邓汉姆这些力求成为艺术家，其富有创造力的努力突破了纯粹表演范畴的黑人表演者们，则发现他们被要求黑人表演者牺牲自己的种族和艺术诚信，以便为观众提供娱乐的期望所束缚。

作为一个创造性表达的例子，黑豹之舞展现了杰克逊更多作为艺术家而非表演者的面貌。杰克逊在其中的表演和凯瑟琳.邓汉姆为电影《飓风天》编制的四分钟舞蹈有着重要的相似性，进而成为非裔美国艺术家用自己的方式来呈现自己作品的持续抗争的一部分。此外，两者都是梦芭蕾的典型例子，这是在音乐剧院里广泛使用的手法，会让黑人艺术家们产生强烈共鸣。邓汉姆和杰克逊都致力于处理黑人艺术家生命中固有的矛盾，即必须同时娱乐、取悦白人，又要挑战后者对他们作品制定的条条框框，并且无声地述说作为黑人进行表演的代价和可能性。不同于范式化的白人乌托邦式的梦芭蕾幻境，黑人梦芭蕾创造了一个镜厅，现实和梦境在其中难分彼此。通过杜布瓦“双重意识”的透镜去理解，杰克逊和邓汉姆等艺术家的“黑人梦”就不可避免的进入到恍若现实的梦乡之中，而现实是无法改变的噩梦，在其间对乌托邦的追寻受到了限定，他们被授予一片应许之地，但这片土地总是遥不可及，只能远观，无法亲近。

黑人梦芭蕾

梦芭蕾是一种特殊舞蹈片段，在二十世纪四、五十年代歌舞片中尤为关键。在从电影创造的世界转移到一个梦境之际，人物在梦芭蕾中表达内心冲突，推动情节，或者探索潜意识的欲望。梦芭蕾的诞生通常被认为是始于艾格尼丝.德.米尔斯在1943年的《俄克拉荷马！》中的作品。但这个关于发源的神话有很大的问题。 首先，第一支梦芭蕾显然不是由德.米尔斯于1943年编制的，而是由巴兰钦在1936年为《玉趾流香》创作的。后来巴兰钦和邓汉姆为百老汇歌舞剧《天堂马车》合作编舞，其中也有一个梦幻的芭蕾片段。在我的论述中，最重要的是《飓风天》的舞台和电影版本都包含了梦芭蕾片段。1942年出品的《飓风天》电影早于《俄克拉荷马！》的舞台剧，后者在1943年才在百老汇上演。所以邓汉姆在《飓风天》里的作品不仅仅是梦芭蕾更早的例子，而且也是第一部被拍成电影向大众放映的作品。关于梦芭蕾缘起的一个更为可能的说法是：德.米尔斯小姐很可能是在参加了一次《飓风天》的拍摄后受到了启发，从而创作出她自己的梦芭蕾。即便不是受益于巴兰钦的作品，德.米尔斯的作品也从邓汉姆的艺术中受益颇多。

理查.戴尔在《娱乐与乌托邦》一文中提到“对娱乐的两个被视作理所当然的描述是”逃避”和“愿望的满足”，他认为这两个元素——尤其在音乐剧中——对乌托邦的“核心冲击”起到了加强作用。 作为弗洛伊德关于梦的原理的核心元素，“愿望满足”的概念，在黑人表演家的主观框架中，显得尤为棘手。黑人表演家尤其要花很大部分时间来表演由白人观众为他们定义的自我形象——这个形象通常是他们憎恨的。这种情绪在《飓风天》和《迷惑》中特别明显，两者都包含了黑人表演者为了显得滑稽不得不表现的更黑人的罕见例子。 如奈特在关于《飓风天》的讨论中所谈到的，看见黑人将自己变成一个更滑稽的自我版本，让人如坐针毡。

如果梦芭蕾风格是为了探索人物的冲突和愿望的话，那么如斯特平.费希这样目的是为了取悦白人观众的黑人人物的意义又是什么？探索的是谁的梦想？是那些为了他们而创造出这种人物的观众，还是必须将人物形象化的表演者们？那些希望探索他们自己梦想的黑人表演家们的梦呢？ 这些重要问题在杰克逊的《黑与白》以及邓汉姆在《飓风天》里的舞蹈宣言中随处可见，两者都对白人观众为他们限定的范围之外的黑人梦想进行了探讨，同时又无法解脱的受制于他们的期望。

戴尔描述的“娱乐”限定要求黑人表演家完全规避对他们自己逃避现实和愿望成真的版本的探讨，这些版本很容易和被主流社会强加的版本相左。 因此在黑人梦芭蕾中，我们将面临既要表达黑人主观愿望，又要具备娱乐性的两难困境，因为具备娱乐性意指要为白人消费者提供快乐。对黑豹之舞的负面批评，恰恰是白人批评家面对一个试图宣告他黑人艺术家身份的黑人表演者的梦境，丝毫没有做好准备的症状。 正如阿诺德.怀特一针见血的指出：“若非将杰克逊斥责为黑人法西斯主义者和恐同者已经成了种潮流的话，大众会轻而易举地看出这个录像里表现出的困境正是黑人公众人物最日常的经历。”

在邓汉姆的例子中，她为《飓风天》编的四分钟舞蹈并没有威胁性，如果没有“双重意识”的副标题和潜台词，会显得难以理解。独具慧眼的杜布瓦强调了黑人对自己作为主体和客体的认知程度，这个观念对于进而理解黑人梦芭蕾里即将发生的一切似乎很奏效。在邓汉姆的例子中，表演、现实、意识、梦想层层叠加，直到现实和梦境完全不可能被区分开。《飓风天》是一出后台音乐剧，是关于一群不断进行表演，排练剧目、不时在酒吧放声高歌的表演者们的故事。由杰出的踢踏舞家比尔.罗宾逊领衔主演，雷娜.霍恩则扮演他的爱人。 《飓风天》中的一连串滑稽剧涵盖了黑人表演全部的风格：踢踏舞、黑脸、林中舞蹈、蓝调、夜总会爵士、民谣。所有这些风格很明显都是为了取悦白人观众，这些观众在《飓风天》里无处不在。 当人物在舞台上时，夜总会的客人（大多在镜头外）是观众；而当表演者下台时，表演更多是通过对着镜头的眨眼，翻白眼，和成串的对话指向电影观众，而不是指向屏幕里设定的谈话者。和这种以观众为主的表演大相径庭的是，邓汉姆的舞蹈片段是影片里唯一几乎完全抛开观众的部分。像《黑与白》一样，这个梦芭蕾用一系列的舞蹈动作将我们从现实代入一片梦境，让我们越来越难以分辨哪个是梦境，哪个是现实。

邓汉姆的舞蹈实际上是连环的梦境，几乎是对表演中双重意识运用逐字逐句的视觉体现。从俯视的角度去看，现实梦境的移动是这样的：扮演赛琳娜的雷娜.霍恩，站在一个应该是夜总会舞台的布景里，舞台本身又包含了一个布景。从那里，我们通过窗户进入了另一片很可能是赛琳娜幻想的场景。在这里，邓汉姆在一条“真实的”街上表演了一个无名的人物。这个街道从逻辑上说，是不可能在雷娜（赛琳娜）所站的布景套布景的窗户之外存在的。 从那儿我们进入了邓汉姆的梦，它发生在一个摄影棚中布置成梦境的舞台上。 邓汉姆在这里扮演她自己，她的伴舞们也在扮演自己。梦结束了，消散在那条不可能的街道上，继而镜头退回窗内，回到摄影棚里站在舞台上的雷娜.霍恩身上，她正在一个白人编剧的电影里接受着一位白人导演的指导。

一开始我们置身于一个夜总会中，雷娜.霍恩正在唱电影主题歌。她几乎绝望了，虽然刚和她爱的比尔重逢，但她不想结婚，因为她的事业是首要的。她唱着“不知为何/天空没有太阳”，双眼湿润，泪水盈眶。在第一句要结束时，雷声响起，她朝台上一扇开着的窗户跑去，将瓢泼的风雨关在了窗外。当赛琳娜倾身望向窗外时，镜头穿过了窗户。我们从舞台转到了城市的街上。我们从剧院里想象的世界进入了外面的真实世界——如尚.沃格所言，“这一幕不可能存在于舞台上公寓的后面”。

风雨中，穿着漂亮的人们聚集在一座高架铁轨下。这些人物是电影导演设想的卖淫者。导演希望邓汉姆整个舞蹈片段都聚焦在这些人物身上。第一段在一阵电闪雷鸣中戛然而止。我们从铁轨下风雨交加令人不适的世界中转入一片不受现实规律支配的梦境之中。在这片梦境中，表演几乎是私密的，完全不和镜头互动。 皮条客和妓女们已经变成了衣冠楚楚的舞者：台下呼啸而来的风穿过了垂曳的帷布。黑色的地板仿佛没有边际，光洁如镜。这是黑人艺术家可以自由创作艺术的领域，这支舞蹈很显然是非叙事性的，完全现代的。镜头展示了邓汉姆和伴舞们的表演，但观众的存在却显得多余。 镜头仅仅是纪录，而不能对表演进行干涉。一如舞蹈学者哈利夫.欧苏玛观察到的，邓汉姆的梦是为艺术而艺术，是黑人艺术家希望从白人观众要求的特定的黑人形象中脱离出去的一个梦（即自由的起舞）。然而，在《飓风天》的限定下，这个梦无法被从屏幕里搬入现实世界中。歌曲结束了，我们的目光退的更深，退入一扇舞台布景里的窗户，回到了雷娜身上，她站在夜总会一群白人观众面前，唱着电影主题歌。

摄影棚的舞台幻想世界终究还是现实，在其中，邓汉姆的黑人现代化之梦是两度遭到移除的乌托邦幻想。

受限的杰克逊

邓汉姆的梦芭蕾在架构上和杰克逊的舞蹈有着显著的相似性，但杰克逊让实现电影梦想的操作变得清晰可见。《黑与白》的歌曲部分高潮是那段著名的变脸，不同性别和种族的人们似乎在相互转化融合。 他们笑着，耸着肩膀，看上去快乐而情绪振奋。曲终时我们听见导演喊“停！”。 当剧组和工作人员停止了表演开始闲聊时，镜头拉回到现实之中，让我们可以看见这个变脸过程的真实拍摄，这是一个靠许多无名的人，用片场，舞台，摄像机和电脑共同制作的精妙的技术产品。制片助理走过了摄影棚，最后一个拍摄变脸片段的女演员走开了，在屏幕右下方我们看见......一头黑豹。这头躁动不安的野兽走出摄影棚，进入了后面的小巷，变成了迈克尔杰克逊。

要分辨黑豹之舞中层叠交织的梦境和现实，就需要对舞蹈之前的情节进行描述。杰克逊所做的事没有一个是在自由空间内进行的。虽然表面上他是《黑与白》的主角，但杰克逊既不是第一个，也不是最后一个我们在影片中看见的人，相反，我们第一眼看见的是麦考利.库尔金天使般可爱的脸, 最后看见的则是霍默尔.辛普森。白人家庭决定了《黑与白》的开始和结束，这为迈克尔杰克逊作为黑人的表演定下了前提条件：他受制于白人的框架，比邓汉姆在《飓风天》里表现的更为明显。《黑与白》以在卧室里激情演奏吉他的小麦考利开始。 他的父母坐在楼下客厅的靠椅里，对他的表现完全不感冒。他的父亲咚咚咚地跑上楼，咆哮着让他把音乐关小声点，随后重重地掼上门，用力过猛让麦考利的迈克尔杰克逊海报都跌落在了地上，玻璃框被砸个粉碎。接下来我们看见麦考利将巨大的音响拖进了客厅，将声音放到最大。这隐喻了白人渴望通过摇滚和说唱对黑人文化进行掌控(短片中麦考利的确有一段说唱，从他的嘴中传出说唱歌手的声音）。 小麦考利猛然一拨吉他，巨大的声音把他父亲连同沙发一起震出房子，震向了外太空。父亲落地后，惊讶地发现自己正处于沙漠中一群土著的包围之中。

“接受现实吧，白人！ 你们孩子迷恋的摇滚是扎根于非洲的土壤中的！”随后歌曲开始。

之后每一个场景都可被视作自然历史博物馆过时的透视画， 这一点本身就可以成为线索。 就像多娜.哈拉威就美国自然历史博物馆非洲厅所说的那样，这些透视画是白人统治阶层理念中根深蒂固的表现形式，是一种土著和蛮夷被精心放置其间，用来代表原始往昔的现实表现。这种原始受限于自然博物馆的围墙之中，这是白人统治者建造的体现进步和知识的建筑。如哈拉威所言，美国自然历史博物馆主要关乎男权，代表着文明和进步的雄性形象。透视画中的人物不过是白人幻想中虽死犹生的造物。杰克逊透视画般的舞台表演，让我们不由猜疑他是否希望人们能将其作为他的梦想给予认真对待，还是如一般评论所言，只是一个惯常呈现给公众的非白人世界的透视画表演。

在《黑与白》中，白人不是进步的，而是退化的。轻蔑摇滚的父亲落在非洲中央，看上去和环境格格不入，他的绒布沙发和格子衬衫更加强了这种违和感。 不能忍受迈克尔音乐的父亲，或许内心有一些种族偏见。从这里杰克逊再次进入画面——梦耶？真耶？  和父亲过时、臃肿，读着报纸，脑满肠肥的男性气质不同，现在杰克逊开始用他苗条感性的身体，出色的肌体控制，和在全球自由移动的能力，来呈现阳刚。不同于瞠目结舌的父亲，杰克逊用他的歌词向我们告诫思想狭隘的危害，他的身体让我们明白他不仅仅唱出意义，而且当他随行随舞，将不同的舞蹈融入他无法被模仿的个人风格中时，他也用舞步表达着意义。

然而，在视觉呈现和语言表达之间存在着清晰的冲突； 在《黑与白》中，语言的抽象淡化了我们看见的情景。歌词持续唱着“你是黑是白不重要”， 但歌曲标题却被简化为“黑与白”，这并非偶然。这个处理让这首歌最关键的话“不重要”被编辑了，和我们所见的相反，电影展现的画面恰恰告诉我们“这”相当重要。 很多评论对这些形象的理解都很浅显，他们抱怨这种表达既造作又不现实。我的观点恰恰相反，这些二维的描述都是核心意义的一部分，它们是对通常被蔑称为“餐饮节日”类的某种未加甄别的多元文化的直接挑战。迈克尔杰克逊第一个和“非洲”舞者跳的舞，很难被视作是真正的非洲土著舞；拍摄的场景是在某个南加州的灌木丛中，他们的动作有强烈的西非色彩，而服装看上去更像东非风格。此外，他们的体态和动作明显看得出爵士舞和芭蕾舞训练的痕迹，在片段结束时，他们纵身跃起，从摄影棚的沙土上飞跨而过， 落入了一个和之前一样虚假的布景中。 这不是非洲舞蹈——这是带引号的非洲舞蹈。

同样的，当杰克逊在一个台子上和装饰华丽的美国土著舞者以及一个披肩舞者跳舞时，十几个印第安人在下方纵马鸣枪。他们玩着假枪，表演着马术，亢奋地表演着西部片里常见的虚假的印第安形象。很明显，杰克逊关于一个“你是黑是白不重要”的世界的愿景必然要和过去的刻板形象相对峙，他提醒我们，被迫在舞台和屏幕上表现被贬低的自我形象版本的人或艺术家，不仅仅局限于非裔美国人。当他跳着俄罗斯民间舞蹈时，镜头拉远后才发现这种可爱温情的文化交流是封闭在一个可以随手扔掉的雪花球里情景时，上述信息就变得更为清晰。 

镜头继续拉远，我们看见雪花球是两个坐在粗糙的地球透视画上的两个巨婴的玩具。对于杰克逊，这个透视画不仅仅是表演中的场景——而是世界性课题。

就在我们发现我们接收到的理念只是工业产品，变形的画面只是技术的把戏时，黑豹出现了。电影也指出“色盲”（忽略肤色）不过是社会用来实现“平等”或“民主”的科技。其中传达的信息就是：“我看不见肤色差异”的概念只是个骗局——真实的世界就在那儿，在通往街道的门外。所有我们不能或不愿谈论的种族主义、性、暴力等现实就发生在大街上。而我们在接下来的四分钟里获悉了这一切，在这个片段中，杰克逊采用了约翰菲斯克所说的街头运动“响亮的演讲”形式，无声地表达出他的愤怒和不安。

黑豹之舞：梦或现实?

和美国许多艺术叙述一样，梦芭蕾也面临被抹去其得以萌芽的黑人文化基础的危险。在对安第斯山区种族冲突的研究中，玛丽.维思曼特尔曾强调，这些代表种族恐惧的梦魇般的虚构形象往往呈现出熟悉性。这些种族性的怪物的可怕之处实际上被他们异常的熟悉感放大了。在安第斯山区，这种怪物是以皮斯塔克的形象出现的，这是个有超能力的白人，会在晚上抓住印第安人，从他们的体内吸食脂肪和生命力。维思曼特尔继续阐释道，这种熟悉的异样感或异样的熟悉感，可以借助弗洛伊德的“怪怖”概念得到启发，即对一个被压制的真相的认知。尽管安第斯区的白人不会真的吸食印第安受害者的脂肪，但皮斯塔克形象下潜在的真相就是，正是种族等级制度导致了印第安人的贫穷和无产阶级化，从这个层面说，白人的确从印第安人瘦骨嶙峋的躯体上榨取了他们的脂肪。

回到美国，《黑与白》的批评家们一致认为黑豹之舞是费解的，但他们对黑豹之舞的理解无能正是维思曼特尔用“怪怖”概念所描述的现象，即无法认识到熟悉的真相。 为了让黑人的艺术愿景变得清晰可见，杰克逊和邓汉姆都对“作为表演者，他们的主要义务就是为白人提供娱乐”这个概念提出了挑战。但国内最权威报纸上最聪明睿智的评论家们却反常地对这一清晰无比的信息表示无法理解。洛杉矶时报的克里斯.威尔曼将黑豹之舞称为“毫无意义的暴力”, 纽约时报的强.帕雷勒斯同样对杰克逊试图表达的内容表示困惑，并追问道：

这种破坏行为是在宣告某种雄性力量吗？杰克逊依然和过去一样显得脆弱，甚至女气。 这是痛苦和困惑的宣泄吗？ 是来自世界最有名的人之一博眼球的绝望呐喊吗？兰蒂斯先生和杰克逊先生是不是觉得打碎玻璃可以制造噱头，很上镜？还是说这只是一场喧闹的自我迷恋？

我要指出，之所以这些观众认为这些影像具有维思曼特尔所阐述的“怪怖”感，认为杰克逊的表演很怪异，正是由于这些画面太过熟悉，因此观众宁愿忽视掉其中哪怕最简单的象征性喻意。毕竟，杰克逊所变的是一头黑豹，而不是泡泡或他其他有名的宠物。 由于其激进的政治诉求和支持黑人的姿态，黑豹党赤裸裸地展现出黑人抵抗运动的危险。对杰克逊在“黑豹之舞”里传达的信息表现出的固执的陌生感，暴露了对于原本明白无误的“我是个愤怒的黑人，我是艺术家，不是戏子！”的信息刻意的抗拒。但正是这个信息让黑豹之舞显得“怪怖”：在一个多元文化被扭曲的时刻，承认舞蹈中持续涌现的黑色愤怒可能和真实的黑豹党激进的政治理念有直接关系，就是对因过于危险而加以否认的事实予以承认。

尽管这些评论家试图将这首歌的多元文化信息斥责为低劣的，但他们却没有勇气面对黑豹之舞中直白的政治意义。反之，许多和帕雷勒斯一样的评论家将黑豹之舞当成质疑杰克逊的雄性气概和黑人成色的机会，试图将杰克逊描绘成可怕的种族怪物，活该被人惧怕并受到诋毁。针对杰克逊对自己性取向以及种族的坚定宣言的排斥，只会凸显出杰克逊始终在表达的话语的重要性，即“这种‘不重要’的宣言只是个幌子， ‘这（肤色）’是唯一重要的事”。 下面是杰克逊在2006关于黑豹之舞亲口说过的话：

我曾说“希望创作一组舞蹈，可以宣泄我对不公、偏见、种族主义和成见的困惑。”在舞蹈中，我感到很难过，于是就彻底地释放了情绪。我想当时人们关注的是这段舞蹈中暴力的部分，但其意思是显而易见的，非常简单。

这部影片很多方面看似很简单，但并不幼稚。这段舞蹈充满了对其他电影的参考，它们为这段舞蹈的信息增加了富有质感的复杂性。当杰克逊把垃圾桶扔向橱窗时，这直接参考了斯派克.李的电影《做正确的事》（公正地讲，帕雷勒斯和威尔曼都提到了这点），而整个舞蹈表演的小巷很像我们在《雨中曲》中看见的街景。卡罗尔.科罗威尔强调过《雨中曲》从头到尾都透露出抹杀黑人艺术影响的痕迹，因此这部电影充斥着白人的罪恶感和焦虑。如科罗威尔所言，这种抹杀、焦虑和负罪感在金凯瑞著名的人行道舞蹈片段中显得尤为强烈，是和黑人艺术的“怪怖”的再一次遭遇。

在黑豹之舞的上下文中，对这两部电影的参考都在表述黑人占领街头的权力。对《做正确的事》的引用，通过二十世纪晚期布鲁克林最终导致骚乱的种族化冲突，对这种权力做了直接的表述。而对吉恩凯利著名的舞蹈桥段的重现，则可以被视作重新夺回凯利从他之前的街角黑人踢踏舞者手中抢去的领地。 当凯利在黑暗的巴黎街头结束了热情洋溢的舞蹈后，他意识到一个警察正盯着自己。当凯利发现警察后，他停下舞步，双手插入口袋，一边吹着口哨，一边在人行道上渐渐走远， 漫不经心地转身背对着他的观察者，任何一个对自己生命没有把握的，受过严格教诲的黑人都不会这样做。警察也自顾自走开。人们会猜想，如果看见杰克逊的愤怒宣泄，警察会如何反应。需要注意的是，舞蹈中罗德尼.金式的对歌声的抑制，是对即将发生事件的某种暗示：就在《黑与白》发行后一年不到，洛杉矶暴动爆发了。

杰克逊从凯利手中夺回街头的同时，也重现了邓汉姆对作为一种艺术形式的梦芭蕾的发展，所做的基础性贡献这一被掩埋的历史。我对这点的强调是为了恢复事实本来面目。然而，主流观众对黑人梦芭蕾的否定，实际是一个更严重问题的表征：即对黑人整体精神的否定。 在一个已然被证实无法直面黑人意识的社会中，黑人的无意识——抑或说，黑人梦想的内涵——将更具威胁性。基于乌托邦空想而创作的《俄克拉荷马！》等音乐剧，是无法包括、或涵盖被“黑色”占据的领域的。事实上，“黑色”被彻底地排除在外。这些梦实际上是白人的梦，这个结论并不武断。而将“黑色”从他们的领域中排除出去的情况，将再次引发关于“怪怖”和“双重意识”的问题。鉴于针对“黑色”而建立起“白色”的强势手段，乌托邦幻境对“黑色”的驱逐，恰恰因为其缺席，而愈发醒目。

对黑人梦想的具象化，粉碎了这些乌托邦式的愿景，揭发了其种族主义者的本来面目。杰克逊的黑豹之舞告诉我们在黑人的梦境之中一切并不美好：凯利俏皮欢快的踩着水洼的画面，和杰克逊的跺脚、呐喊形成了鲜明的对比。

杰克逊表现的是挣脱束缚他艺术天分的枷锁的梦，而在某些当下，这种举动不可避免要引发些许暴力的。黑人的梦不是关于乌托邦的——怎么可能？哪怕就像邓汉姆在《飓风天》里的舞蹈，对乌托邦有一些表现，这个梦的演绎边界也划定的很清晰，不用担心另一个现实会逃离框架的限制；要记住邓汉姆的愿景是层层受限于白人的规则的；从白人导演，电影编剧，直到被强加于邓汉姆作品中的皮条客和妓女们；在这个电影叙事中梦想着艺术自由的是这些人，当梦结束时，我们的眼光又回到了这些人身上，而他们凄惨的现状丝毫没有改变，我们的也没有。

让梦甜美（为谁？）

难怪之后播放的《黑与白》大部分都在黑豹出现之前被腰斩了，我们再也看不见杰克逊从动物转变为梦境中自我的部分（而且很可能也是他真正的自我）。然而，除了彻底抹掉黑豹之舞外，还有第二种对《黑与白》的剪辑处理，那就是保留了黑豹舞蹈，却做了几个关键性的变动。其中首要的就是在杰克逊砸碎的车窗上用数码技术加上种族歧视涂鸦，试图为这种暴力行为赋予意义。这种对杰克逊的信息进行重新编辑有效性的一个证明就是，今天要找到《黑与白》没有涂鸦的原始版本已经非常困难，甚至艾瑞克.洛特对这部短片眼光独到的分析中也没意识到这些涂鸦是后来加上去的。这个广泛流传并且被数码修改后的版本认定杰克逊的暴力行为，只有被解释为对显性的种族主义的回应（而原始版本是针对系统性种族主义的回应），才能够被理解。而在这种情况下，杰克逊是在对抗一种——除了对那些尚未准备好面对黑人怒火的白人观众外——毫无意义的种族主义。在用种族主义词汇取代了作为杰克逊暴力对象的系统性种族主义后，这个版本也对杰克逊未经改动的表演中原初的“怪怖”进行了校正。因为霸权阶级要否认的正是系统性暴力，而正是系统性种族主义的幽灵让杰克逊的愤怒在无法理解黑人怒火的观众们面前显得莫名其妙，哪怕这种愤怒是以最直接的方式宣泄而出。用数码加上的涂鸦代替系统性种族主义现实的做法，正是种族主义者明目张胆的使用的一种种族主义手法，从而消解了人们对流行之王的宣泄进行深入研究或更谨慎地去理解的需要。

用数码特效嵌入的内容包括：一个喷漆的纳粹标志和“KKK统治”的标语；“希特勒万岁”、“黑鬼滚回去”、“不要墨西哥佬”等涂鸦。这些原本该是种族主义暴徒写的标语，显得有些不对劲，读起来很像在日本T恤上漏洞百出的英文。因此，文字看上去似乎是对某种让人难解的话拙劣的译文。更糟的是，最显眼的涂鸦（“KKK统治”）是用一种都市化的富含种族标记的3D形式画的，任何有自尊心的白人种族主义者都不会用这种方式。虽然我不是种族主义涂鸦的专家，但稍微搜索一下谷歌相关的图像，就会有令人震惊的发现，因为对白色的宣扬才是最重要的——比如“白色权力”或“白色统治”。在《黑与白》中，数码改动后的词的确包括了种族主义的词汇“黑鬼”，却没有包括“白色”一词。因此对白人种族主义作为一个社会问题的认知出现了醒目的缺失。试图将杰克逊“无意义的暴力”植入抵抗种族主义的语境，使之明白易懂的做法，不仅没有对种族主义发起挑战，反而戏剧性地体现出更多的种族主义。

播出方出于对白人的不快或愤怒的恐惧，介入了杰克逊的短片，让它变得更为主流观众所接受。这种对白人是否舒服的深思熟虑是美国种族现状中的常态，严肃的关于种族的谈讨无法实现，因为某些人的感情（即白人的感情）会受到伤害。这种现状将“对占主导性群体的情绪健康负责”置于少数民族之上，而后者被禁止说出他们的真心话，因为统治阶层的感情必须要得到保护，免于受到冒犯。这种感到舒心的等级特权，在对黑豹之舞的反响中得到赤裸裸的体现。为了保护受到杰克逊的愤怒冲击的观众们，让他们免于困扰，就必须在他的电影里涂上“黑鬼”，“KKK”和纳粹标志。为了让显然对黑人怒火缺乏理解的观众更明白杰克逊的愤怒，就必须用种族主义的涂鸦对杰克逊的艺术作品进行贬抑。在墙上喷标语，在快车道和立交桥涂鸦的青少年犯罪团伙，被公众嘲笑为违法者和毁坏公物的社会威胁。那么《黑与白》中用数码加上的涂鸦又会被如何看待？白人是否是一种反社会帮派？他们是否也该受到警方的镇压？为了保护白人敏感的内心而加上的涂鸦实质上是一种暴力，其最大的罪行就是否认自己的种族主义本质。

结论

我意识到，在表演中坚持黑人自我的想法在某种程度上，摧毁了《飓风天》的女主角雷娜.霍恩和迈克尔杰克逊。像邓汉姆一样，这两个艺术家都希望在因肤色而遭致偏见的前提下首先确立他们作为艺术家的身份。霍恩和杰克逊一生都致力于对抗、挑战对他们身为黑人表演者所限设定的框架。邓汉姆的策略不同，而且很说明问题。虽然在她的公司解散后，她继续时不时在电影或电视剧里参演，但这些并非她选择的媒介。她喜欢有私密感，人性化的舞台和工作室，这些地方需要和人接触，让她稍微远离观众的要求。这样她得以拒绝公众，而又能和人们保持紧密联系。远离名声财富的她，选择在东圣路易斯居住，并投身于教学、教育和社区建设的事业中。这让她免于对未做好准备、或不愿聆听的观众，就自己舞蹈表达的内容做过多的解释。 她付出了沉重代价，在离开公众的欢呼声后，在贫困中去世。

邓汉姆通常被作为一位通过艺术反抗种族主义的女性而受到赞美，她拒绝为因种族隔离而分开坐的观众表演的事迹尤为出名。而人们常常嘲笑杰克逊耻于自己的黑人身份，嘲讽他住在一个疯狂的幻想世界里。杰克逊无疑是个受损的灵魂，但他在《黑与白》中的政治姿态，和邓汉姆以之闻名的姿态根本上是相似的。 和邓汉姆的梦芭蕾一样，黑豹之舞拒绝了白人观众对“黑人娱乐”的要求，反而给出了一份关于黑人身份认同的宣言。

没有丛林舞的扭摆，没有亢奋挑逗的抖动，杰克逊的黑豹之舞是一个摘下面具的姿态，是对白人既害怕又要压制的由来已久的愤怒的揭示:  是一个无论在梦里还是现实中，都无法变得甜美怡人的真相。

原著：Elizabeth Chin

翻译：YX