解读《炎拳》：「人慢慢都会成为自己想成为的人」

1.     无面之人

要解读这部作品，不妨先从标题开始。与之作为标题的重要地位相比，“fire punch”在故事中实际被提及的次数并不多。“fire punch”是阿格尼使用过的一次性强化装甲臂的语音认证暗号，而这一暗号来自于奈奈特胡乱教的几个英语单词。由于这一必杀技的巨大破坏力，“炎拳”成为阿格尼的代称。随着阿格尼教势力的扩张，“炎拳”演化为神的名号。可以发现，除了起源之外，“炎拳”这一词总是出现在面向远方的呼告之中。这一称呼从未出现在阿格尼与身边的人的对话里，例如托嘉塔并不称呼阿格尼为“炎拳”而是“火焰人”，特娜只有到了最后才能将阿格尼与“炎拳”联系起来。如果这是一部以阿格尼为主角的传记，为什么选择这个最容易令人感到陌生的名字为题？

“炎拳”这个称呼出现的最为著名的场景是阿格尼在幻觉中看见露娜对自己说：“成为炎拳吧（ファイアパンチになって）”，阿格尼用手抚过额头，整个面部燃烧了起来。在黑页之后，火焰渐渐减弱，阿格尼的脸重新显露，他惊异而茫然地看到仇人德玛死在了自己的拳下。第二次出现是阿格尼为了救回被绑架的女孩而只身一人袭击了贝西姆德鲁克的难民们的教堂。他在幻觉中再次听到了妹妹的声音，用火烧掉了自己的脸。同样的，清醒过来的阿格尼发现自己拳头上沾满了血，难民们和他试图救出的女孩都死了。第三次出现是与阿格尼教团来抢夺尤达时，阿格尼用敌人的刀刃割下了自己的脸皮，击败了对手。最后一次出现是为了夺回尤达。在阿格尼教信徒狂热的呼喊中，燃烧得面目模糊的阿格尼带着两具焦炭化的尸体出现在众人面前。被火焰灼烧而又不断生成的“炎拳”没有确切的面貌，或者说被故意隐藏了面孔，他是在崇拜或仇恨中被召唤的无面之人。

列维纳斯将“面孔”描述为“无语境的意义”。一个人往往具有某种身份，例如“某个学校的教授”、“某国的政客”或者“某某与某某的孩子”。但面孔就是面孔，你就是你。身份可以流动，但面孔不可能被剥夺。面孔的直接性、陌生性与无防备性使之成为了不可化约之物。没有被赋予面孔的“炎拳”与主角/主体的关系处于游移不定的状态。“炎拳”这个符号就像数学中的“0”，它的存在标志着缺失，主体的缺失。

这个名为“阿格尼”的主角面临着难以摆脱的主体性危机。他身上的火焰可以理解为对这一危机的具象化。安西乌（Didier Anzieu）发展了弗洛伊德的著名论断，“自我首先是身体性自我”，指出“皮肤”对于自我建构的作用。皮肤提供了内部与外部的边界，并进而成为了自我与他者隐喻的分野。婴儿通过意识到自己是被皮肤包裹住的，从而达成自己是一个整体的认知，这是维系自我稳定性的基础。在被火焰灼烧的阿格尼这一形象中，自我与外界的界限消解了，缠身的火焰是如此变动不拘。但作为“阿格尼”的自我依然由卓绝的意志维持着而非陷入彻底的崩溃。从某种意义上来说，火焰成为了另一种“皮肤”，成为维持自我与外界分界的关键：火焰并不会将周边环境中非生命物质点燃，不断再生的阿格尼抵御了火焰的进一步侵蚀。我痛故我在，维系阿格尼这个存在是连绵不绝的痛苦。

2.     永生者

这个故事以类似于自我模仿的方式被建构起来：阿格尼与尤达的共同生活仿佛阿格尼与露娜相依为命时的再现，尤达的失忆仿佛预示了阿格尼的失忆。“活下去”这句台词贯穿了全作，并与故事的转折息息相关。我们可以将这个故事分割为具有平行关系的两个部分：

《炎拳》在开篇便给出的两个宣告：老祭司在一位因抗拒食人而死亡的村民的葬礼上说：“即使我们要接受所有的痛苦，也绝不接受死亡”；德玛发现村民们食人而准备屠村前说：“这里没有村子，这些人已经不是人了”。在这两个宣告的夹缝之中产生了一个问题：一个人如果无法被承认为人却拒绝死去，那么该如何“活下去”？“活下去”对永生的阿格尼来说是一句悖论性的嘱托：死亡对他而言是预先排除的，他甚至可以活得比人类文明更加长久；但另一方面，活着的阿格尼不断经历身份的嬗变，从柴薪、复仇者、主人公、神、哥哥、炎拳、到萨恩，他无法作为“阿格尼”活下去。“活下去”的意思不是“不要死”，而是去直面自己的主体性危机。就如同哈姆雷特那句著名的“存在或不存在，这是一个问题”，这并不是说哈姆雷特希望自己“不存在（死亡）”而是希望不作为 “哈姆雷特”而存在。但最终，丹麦王子只能以“哈姆雷特”的身份去回应复仇的使命。

如果永生者无所谓死亡，那么永生者的时间就不会是线状的，而是一个有入口但未必有出口的迷宫，如同博尔赫斯笔下“背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。这或许可以解释为何《炎拳》中的角色之间彼此映射。对于读者而言，解读这部作品的一大挑战是，这些角色并不遵循19世纪式的心理学法则，藤本也不试图创造一种情感或心理上的连续性以供读者共情。如果试图用心理学来分析这些角色，阿格尼将尤达当作死去的露娜只会使人发笑，儿时天真的萨恩成为视人命为草芥的阿格尼教团首领恐怕令人生疑。这些角色在位移，如同一枚棋子占据了从棋盘上退场的另一枚棋子的位置。让我们归纳一下各个角色的走位：

1）    阿格尼与萨恩：萨恩曾被阿格尼所救，因此将他作为神来崇拜，并在日后成为了阿格尼教的主教。萨恩是阿格尼的再现，就如同宗教是对神灵的再现。当阿格尼的故事在第1话完成后，第2话里旋即出现了与阿格尼的遭遇高度平行的萨恩。萨恩作为第二个阿格尼登场：两人都是某个遭遇了灾厄（屠杀、瘟疫）的村子的唯一幸存者，都曾被作为柴薪；他们的本性是类似的，在村中老人的评价里都是令人觉得温暖的人；他们都以自身意志抗拒着死亡，都被死者托付了记忆与责任；乃至到最后萨恩试图杀死“炎拳”唤醒阿格尼与阿格尼试图杀死尤达唤回露娜异曲同工。而当萨恩死后，阿格尼成为了萨恩。

2）    露娜与尤达：尤达是贝城的宗教领袖与实际领导者，面容与死去的露娜高度相似。阿格尼因此将尤达视为露娜的复活，尽管尤达否认自己是死者复活的可能性。这个角色向着露娜所留下的空缺移动：在她失忆后，她被赋予了露娜的身份，并在与阿格尼的十年共处中确实成为了第二个露娜，在宇宙热寂之时两人以露娜与萨恩的身份重逢。

3）    阿格尼与德玛：屠杀了村子并杀死了露娜的德玛是阿格尼的复仇对象，但随着故事的展开，阿格尼不自觉地成为了第二个德玛。正如德玛屠杀了村子，阿格尼也屠杀了贝城；正如作为父亲的德玛需要养活孩子们，被尊为神的阿格尼也需要养活信徒；正如德玛是阿格尼的仇恨对象，杀死了德玛的阿格尼也成为了德玛女儿特娜的仇恨对象。两人的关联性通过一组关于鹿的镜头表现了出来：在故事开篇，阿格尼幸运地打到了鹿，然而由于德玛的到来，村民没能吃上这人肉的替代品便被屠戮殆尽；鹿的第二次出现是德玛扛着一头鹿回到学校，并遇到前来复仇的阿格尼，而阿格尼的到来同样使得德玛的孩子们未能吃到这宝贵的猎物。但另一方面，阿格尼是对德玛的完成。阿格尼带着失忆的尤达与德玛的学生们在制盐厂共同生活，在保护女孩们的过程中他扮演了亦兄亦父的角色。在此时阿格尼又一次发现了鹿，并让它成为了一顿佳肴。这些由于粮食短缺而几近打破食人禁忌的女孩们吃上了鹿肉，也由此守住了德玛的教诲。在故事最后，阿格尼成为“萨恩老师”，就如同“德玛老师”一样。

4）    尤达与萨恩：萨恩在尤达成为露娜后，占据了尤达留下来的空缺。萨恩成为了阿格尼教的首领，就如同尤达以神的名义行事。与把宗教视为表演的尤达不同的是，萨恩从不觉得自己对神的信仰是逢场作戏。尤达与萨恩通过杰克的离奇经历被串联起来：杰克曾是尤达的部下，他折磨过萨恩；但在贝城被阿格尼摧毁后，他竟然堂而皇之地成为了阿格尼教的宗教领袖之一，与萨恩坐在一起抽烟。杰克作为宗教首脑的位置并非无法被其他角色（比如奈奈特）所替代。故事不顾违和也要让他加入教团，目的恐怕在于暗示这个由难民们建立的城邦很大程度上只是贝城的复制品。萨恩的新贝城最终被试图夺回尤达的阿格尼所摧毁，正如阿格尼曾摧毁了尤达的国家。

5）    托嘉塔：唯一的例外，这个角色没有和其他角色重叠过，他没有成为任何人，在他死后也没有人能够填充他的空位。永生者的主体性是一个悖论：一个人在无限的生命里能够成为任何人，就如同无限的猴子在无限的时间里必然会在打字机上打出莎士比亚的全部著作。但换而言之，什么都不是。如果说阿格尼-萨恩与尤达-露娜是“能够成为任何人”的永生者，托嘉塔就是“什么都不是”的永生者。尽管他对于阿格尼的“教育”使其可以被置于与德玛的某种对比中，但玩世不恭的托嘉塔显然不是另一个德玛。但有趣的是，他是故事中唯一具有发展轨迹的形象：其他角色的移动是水平的，例如阿格尼，读者无法判断作为复仇者的他与作为哥哥的他本质是否不同；但托嘉塔的发展是纵向的，他的本质被不断剖析，伴随着他的逐渐崩溃。在最大的秘密被揭露之后，他走向了死亡。

1.     火的隐喻

巴什拉提出火焰具有多重文化涵义：文明、禁忌、毁灭与净化、性与生命。首先，火意味着文明，谁没有听说过“钻木取火”或“普罗米修斯盗火”的故事呢？火是人类与严酷的自然环境抗争的首要武器，被驯服的火焰助人抵御寒冷，驱走野兽，烹制熟食。但另一方面，触碰火焰构成了一项普遍禁忌。当孩童把手伸向火的时候，父母便会斥责并打他的手。尽管随着年龄的增长，火的禁忌通过火灾的故事变成了更为抽象的警示，但其作为禁忌的本质没有发生变化。对火的冒犯会引来烧身之祸，末日审判之时天空会降下硫磺与火焰；而被火炎席卷过的大地将浴火重生，正如凤凰在灰烬中开启新的生命轮回。火是被性化的，爱情与欲望往往被比喻成无情的烈火或挑逗人心的火绒；古典时期的罗马人将被处女们供奉的灶神圣火视为城邦长存的象征；而在今天的印度依然保留着新娘跳过火盆以祈求多产的习俗。火焰微妙复杂、甚至彼此矛盾的内涵精妙地集中在阿格尼这个形象中。阿格尼身上的火焰使得渴望温暖的人们将他尊为救世主，以他的名义建立宗教，让人类的文明在末世苟延残喘。但阿格尼又是像禁忌一般不可触碰的，任何接触者将被火焰吞噬，也即“触碰禁忌的人将被同化为禁忌”。阿格尼的火焰毁灭了贝城，毁灭了德玛的学校，毁灭了阿格尼教信徒的基地，并最终毁灭了他自己，而在灰烬中“新生”的阿格尼忘记了一切。但最关键的是，阿格尼身上的火焰象征着欲望。

对什么的欲望？让我们回顾一下故事的开篇：(a)阿格尼与露娜这对拥有再生“祝福”的兄妹被一个村子收养，阿格尼为了报答收养之恩，用自己的血肉养活整个村子；（b）露娜向阿格尼表达了爱意，提出与阿格尼结合以繁衍子嗣，维系这个衰亡中的村庄；（c）贝城的德玛来到村子中掠夺物资；（d）德玛发现村子食人，遂将村子焚烧殆尽，露娜死于此难，而阿格尼寻求向德玛复仇。从剧情逻辑来说，（b）是毫无必要的，（a）（c）（d）便足以构建起一个故事并让读者理解阿格尼的动机。如果对这个开篇进行症候式阅读，我们可以说（b）“闯入”了由（a）（c）（d）构成的叙事。（b）的出现如同强迫观念，与妹妹结合的欲望难以抑制地浮现到主体的意识中。尽管在露娜生前阿格尼以血缘关系为由拒绝了这一诱惑，但在烈火焚身的痛苦中，他眼前浮现的却是在温馨的炉火旁与露娜逗弄他们的孩子的景象。如果将“食人”的控诉视为对“乱伦”的控诉的掩盖，我们可以解释（a）（c）（d）叙事中的违和感。如同火一样，乱伦也是一项普遍存在的禁忌，因此德玛的审判必须到来，就如同父母必须拍打孩子伸向焰火的手。对乱伦欲望的压制是主体顺利发展的基础。弗洛伊德指出，儿童时期的爱欲具有乱伦性，往往指向异性亲属。儿童在成长过程中必须逐渐排除掉这些乱伦意识，一个人如果难以排除掉充盈于身的童年爱欲也无法回到那个时期，便容易发展为神经症。如果阿格尼与露娜结合，我们不难想象他将面临自我质问：我是谁？我是兄长？我是丈夫？乱伦将根本性地摧毁主体。这是阿格尼的主体性危机的第一层含义：如何成为主体？

如果借用拉康的术语，乱伦意味着Jouissance（“原乐”），也即超越了禁忌、也即超出了快乐原则的享乐；相应地，露娜可以被视为“对象a”（objet petit a），即不可获得的欲望对象。主体为了构建自我，不得不接受与它的分离。但“对象 a”是一个悖论：它只有在失去的时候才浮现出来，它的存在标志着缺失。阿格尼被要求“活下去”，意味着阿格尼如果要构建稳定的主体，必须去接受对过度享乐的阉割，必须接受主体与欲望对象以死亡构筑的最为决绝的分离。然而这一分离并非易事，阿格尼将与妹妹面容相似的尤达误认为露娜，尽管尤达指出死者复活绝无可能。尤达成了露娜的转喻，就像墓碑成了死者的转喻一样。值得注意的是，尤达是贝城的实际领导者和德玛的上司，尤达可以说是杀害露娜的真正凶手。这一设定有何意义？或许可以如此解读：对象a的不可获得并非由于外力的约束，而在于其本身。当主体试图获得超脱寻常的享乐时，必然会遭遇由痛苦所构筑的围墙。

那么在何时阿格尼接受了这一阉割？我们需要去注意B中阿格尼的奇怪表现。阿格尼试图杀死尤达，祈祷尤达的灰烬能实现露娜的复活。阿格尼想着“要是能这样，我就算这一辈子都烧下去也无所谓了”接着在苦笑中自嘲“我究竟是什么东西？”这一独白并不是单纯为了表明阿格尼愿意为露娜复活付出的巨大代价，而是暗示了一旦逾越界限，试图去获得不可获得的欲望对象，将导致主体性危机无可挽回地延续，也即火焰持续的灼烧。在树被摧毁后，阿格尼与尤达被冲上了海滩。这时阿格尼发现自己身上的火焰消失了。

为何阿格尼身上的火焰消失了？故事中将之模糊地归结为尤达的能力。这里细究能力为何毫无意义。阿格尼身上的火焰被尤达消除，这意味着在阿格尼接受露娜无法复活而选择把尤达当成露娜之后，他因乱伦冲动而导致的身份危机终于结束了。阿格尼最终接受了尤达作为欲望，替代不可获得的Jouissance。欲望是不可满足的，正如阿格尼知道眼前的“露娜”实际上是尤达。但欲望的不满足恰恰构成了对于Jouissance的防御，因为它设置了享乐的限度，避免主体陷入毁灭性的原乐。在阿格尼把尤达当作露娜之后，他再也没有试图去寻找“真正的”露娜。在阿格尼完全接受了露娜之死时，他由于欲望的倒错引发的主体性危机便结束了，在此之后他能够建立起自我与外界的边界，成为一个主体，这也就是为何他的身体不再被火焰覆盖。如果阿格尼不愿意接受Jouissance的不可得将如何？如果可以接受“萨恩是第二阿格尼”的假设，那么故事中已经给出了答案。正如露娜是阿格尼的对象a，作为神明的阿格尼便是萨恩的对象a。萨恩执意杀死“炎拳”以实现“真正的”阿格尼的复活，萨恩是一个不愿放弃对象a的阿格尼，而他的结局即是被火焰/欲望焚烧殆尽。

1.     弑父的英雄

仅仅接受Jouissance的不可得，成为一个主体或许是不够的。故事并没有因为阿格尼杀死仇敌、摆脱火焰、重获“露娜”之后就结束，而是向C前进。为何故事无法就此落幕？这需要我们仔细审查Aà B。

可以发现，Aà B大体上按照约瑟夫·坎伯在《千面英雄》里提出的“英雄旅程”的基本公式展开：

1)     启程：英雄或主角生活在“平凡世界”，并接到冒险的召唤。英雄在导师的帮助下，跨越门槛到一个未知或“非常世界”。

阿格尼与妹妹露娜生活在村子里，德玛屠村并杀死了露娜，阿格尼试图向德玛复仇。阿格尼得到了托嘉塔的帮助，进入贝城。

2)     启蒙/神化：英雄面对任务或试炼，最终到达“洞穴的最深处”或者是冒险旅程中最危险的地方。他在那里必须经历“折磨”，经历“神化”并获得他的“奖赏”。

阿格尼击败了对手，摧毁了贝城，惊惧的人们将他作为神来崇拜。阿格尼扮演起“神”的角色，用自己的肉养活贝城的难民。在得知德玛还活着的时候，阿格尼对是否杀死德玛犹豫不决（即“洞穴最深处”）。在完成对德玛的复仇后，阿格尼获得了失忆的尤达。

3)     归返：英雄必须带着他的奖赏归返平凡世界。

阿格尼将失忆的尤达当作露娜并与她在制盐厂共同生活。

荣格将“英雄旅程”(the Hero's Journey)视为个体化的关键性隐喻：一个人如果不愿意踏上旅程，便不可能成为英雄/主体。而只有在他/她对巨龙发起挑战并不被它击倒时，才能赢得宝藏，即真正的自我。但如果仔细审视阿格尼的复仇，我们会发现荣格的“英雄之旅”中镶嵌着弗洛伊德的“原始部落”(primal horde)神话。在原始部族中，父亲独占权力与享乐，他戕害儿子，占有妻女，被放逐的儿子们联合起来把父亲杀死并将其分食，终结了父亲的权威并获得了女性。但弑父这一罪行使儿子们产生了强烈的负罪感，于是儿子们用图腾动物作为父亲的象征。图腾动物不能被随意杀死，只有在祭神的场合才能被宰杀并食用。通过对于弑父的仪式性再现，儿子们试图消除罪恶感。图腾与禁忌就此产生：父亲被杀死了，而作为符号的“父亲”将永生。

德玛在故事中很大程度上承担了精神分析中的“父亲”的功能，也即发布禁令，斩断欲望。德玛宣布不得食人/乱伦，并强行夺走了阿格尼的欲望对象。这同时带走了阿格尼在兄长/丈夫之间的摇摆。德玛本身也是教育者：他立志为正义而活，声称在末世人们缺乏的是“正确的教育”，并希望他的孩子们哪怕在愤怒中也保持不说脏话的美德。弗洛伊德注意到弑父的负罪感让主体往往倾向于掩饰或淡化自身的存在。这就是为什么在有关弑父的伟大作品中，主角往往是不带主观犯罪意图地实施了这项罪行：俄狄浦斯在杀死国王时并不曾意识到眼前的男人是自己的父亲；伊万.卡拉马佐夫的弑父则是通过私生子斯麦尔加科夫之手完成；哈姆雷特则通过叔父克劳迪的罪行隐藏了他自己的欲望。同样地，阿格尼对德玛的谋杀以近乎无意识的方式进行。阿格尼幻想是露娜唆使他去杀人，而当他回过神来时，身边已是一片火海与灰烬。只有在托嘉塔的镜头下我们才能看到阿格尼是如何残酷地屠戮了德玛的孩子们并杀死了德玛。这场屠杀极为安静，画面上找不到任何对白甚至拟声词，阿格尼似乎纯粹依照某种身外的力量在行事。

根据荣格或弗洛伊德，无论“英雄旅程”还是“弑父”都可以形成自我。如果按照纯粹的“英雄旅程”的发展，阿格尼应该在历险之后唤回真正的露娜，回归平凡世界，这是阿格尼在摧毁尤达之树时所渴望的奇迹。如果按照纯粹的“弑父”的发展，阿格尼应该杀死德玛，同时迎接作为“复仇者”的自己的死亡，这是阿格尼在进入贝城时所期待的结局；或是建立对德玛的认同，压制弑父的欲望，作为“神”像德玛养活孩子那般去养活难民，这是阿格尼一度放弃复仇时可以做到的。但二者的嵌合使得“英雄旅程”的召唤呈现为父亲的放逐，英雄需要进入的洞穴最深处则被替换为弑父。隐藏在“英雄旅程”下的“弑父”强迫主体面临弑父之后的困境。

1.     本质与表象

亚里士多德说过：脱离城邦者，非神即兽。在阿格尼的村子被摧毁后，他一直在城邦外游离：他像野兽一样袭击了贝城，他像神明一样远离信徒们的居所。但在阿格尼完成复仇之后，他进入了“城邦”，即德玛的女孩们占据的制盐厂。阿格尼所面临的主体性危机在此刻跃进到了第二层：如何建立社会身份？这就是C试图探讨的主题。在被德玛的火焰灼烧时，阿格尼无法思考，让他想死的仅仅是无休止的肉体之苦和对露娜的思念。他面临的考验是“能不能活下去”，他因此必须忍耐火焰/欲望的痛苦以维系住自我。这一自我可以通过对外界的排斥或仇恨维持，就像阿格尼所说的“大雪、饥饿、疯狂，我一直都无法原谅这一切”。但在外部的危机消失之后，痛苦转移到了主体内部。主体的构建需要内化“父亲”所提供的象征界（the Symbolic）的秩序，但弑父之后该如何建立秩序？阿格尼试图通过对尤达的保护去重构自己作为哥哥的身份，这种兄长式的庇护在一定程度上也扩散到了制盐厂的女孩们身上。然而制盐厂里看似平静的生活建立在欺瞒之上：“不是我妹妹的人，成了我的妹妹。信了我的谎话的女人，在吃我杀死的鹿。被我杀了的人的孩子，让我去杀了我自己。因为我才死了双胞胎姐妹的人，还在冲我笑。”

德玛被杀死并不意味着“父亲”的缺席。所谓“父亲”并不是实体，而是替代缺失之物的一个能指。更确切地说，真正存在的只有“父之名”，能够提供至高无上的规范的父亲是不存在的：德玛以国王与神的名义行动，贝城的运作依赖于尤达假装听到的神谕，而所谓神则来自电影的虚构。“父亲”发布禁令的功能在德玛死后很大程度被转移到了他的女儿特娜身上：她在初次登场的时候禁止阿格尼与尤达赤身裸体，与试图杀死两个不速之客并吃掉他们的同伴对峙的时候重申了“禁止食人”。当她请求阿格尼去杀死弑父仇人“炎拳”时，“父亲”透过特娜对阿格尼说话，迫使他去施加自我惩罚：阿格尼在树林反复地割腕，反复地死去，自杀的痛楚反倒带来了满足。在“愤怒、痛苦、疯狂、谎言”的裹挟中，阿格尼甚至觉得被火焰炙烤的时候反倒更好。

弗洛伊德注意到弑父的罪恶感让儿子们对死去父亲形成认同，这种认同发展为被主体所容纳又对自我的其他部分施加惩罚的永久力量，即超我。如果说哥哥/丈夫身份的混淆是欲望性的，那么“哥哥”与“炎拳”的分裂则是伦理性的：超我（“德玛-特娜”）变成了施虐狂，自我（“哥哥”）变成了受虐狂。阿格尼要活下去必须建立某种社会身份，但作为“哥哥”的阿格尼与作为“炎拳”的阿格尼陷入了彻底对抗：阿格尼究竟是什么？是保护女孩们的“哥哥”还是杀害她们亲人的“炎拳”？但无论何者，阿格尼明确地知道这不过都是谎言：“炎拳”只是被他所害的人们给他施加的名号，而他所渴望的“哥哥”这一身份同样虚假。社会身份的建构指向本质与表象的分裂。阿格尼为制盐厂的女孩们打退了敌人而身负重伤，躺在手术台上的他想着“就让我这样死了吧……我要是继续活下去，我就会不再是我。”让阿格尼意图寻死的不仅仅是因杀人而产生的负罪感，而是自己“可以毫无犹豫与罪恶感地欺骗自己与他人”以求活下去这一事实。谎言渗入了主体，切割了主体。

如果说阿格尼成为了第二个德玛，那么德玛这个角色其实已经预演了阿格尼将面对的困境。在阿格尼与德玛在贝城再次见面的时候，德玛说出一句奇怪的台词：“杀死你妹妹的真的是我吗？”而后他向阿格尼求饶，怆然地说“除了死之外我什么都能做，怎么样才能原谅我？”。这段台词不能简单解读为德玛逃避责任或贪生怕死。在德玛与阿格尼的冰上对谈中，德玛做出了进一步的说明，“当时烧死你的我也不是受到正确教育的我，而是那个一直接受错误教育的我”。他解释自己屠杀村庄的时候秉持了错误的正义，并指出向他复仇的阿格尼同样是错误的正义的受害者。这是一种典型的古典哲学的伦理观，即将恶化解为知性上的缺陷。德玛一度虔诚地信仰贝城的神明，直到他通过托嘉塔的影片收藏知道了贝城的真相。德玛崩溃了，他不得不面临一个可怕的道德重负：仅仅是因为一个虚假的神，他便杀死了数以千百计的人。然而德玛在这个故事里被禁止死去，他陷入了与阿格类似的危机：既无法为人，也无法死去。德玛因此脱离了贝城，去创建学校，教育孩子。他试图去寻求一种本真状态，用“德玛老师”来隔绝 “杀人者德玛”。如果本质定义为真理，而表象即相应地成为了谬误，这就是为何德玛询问阿格尼杀死露娜的是否真的是自己。对本质的探求让德玛或许成为了人类最后的苏格拉底。

在古典时代，脱离城邦的哲人旨在带着智慧返回。但我们发现德玛难以正常地回到政治体之中，被尤达强制留下后，这个贝城的前英雄如同囚犯和疯子一样被束缚在监狱里。为何德玛离开城邦后难以回归？因为去探寻本真必然地与城邦相抵牾。社会与宗教无法建立在真理之上，而必须依靠表象。自称被神所统治的贝城如同一个倒错的理想国一般粗暴地划分自由人和“柴薪”。这种划分是贝城能够形成一个政治体的关键所在，这不仅是因为贝城的物质资料生产依托于剥削，而是将人划分为“使用的人和被使用的人、能够取暖的人和冻死的人、人和柴薪”建了一种作为政治合法性基础的政治神话。试图让本质与社会相契合是不可能的，这意味着希望追求本质以构建“社会”身份是一种空想。人或许能达到城邦所达不到的完美，但这也意味着形而上的道路与政治体的道路没有多少交集。

但追求本质所带来的问题不止于此，故事里不断质疑哪怕在脱离城邦的前提下本真性是否可得。在德玛与他的受害者阿格尼在贝城外对峙的同时，杰克在贝城内与他的施暴对象同样提出了关于表象与本质的探讨，这让两场对话形成了一个奇妙的互文结构。发布康德式的道德律令的德玛与热衷萨德式的享乐的杰克构成了镜像。萨德笔下的享乐者们不是沉迷于肉体之爱的野兽（他们往往构成与灵魂与知性之爱反题），相反，他们的以精密地布局与严格甚至枯燥的时间划分尽可能地使快感的生产最大化，使享乐臣服于理性主义的计算。萨德颠覆了肉体之爱与灵魂之爱的对立，在二者之间建立起辩证法，将激烈的肉体欲望转化为机械的快感生产。杰克要求孩子们在自己面前与狗交媾，但充当窥淫者的杰克拒绝了享乐本身所带来的迷狂。在施暴之前有关“表象与本质”的讨论构成了一个经典的闺房哲学式的色情场景，甚至杰克具体的观点里也有萨德残酷的自然主义的回响：正如萨德认为人与动物都是被自然决定的产物，杰克声称动物表里如一，而人类往往会隐藏自己。尽管表面相去甚远，但从本质上来看，人与动物是一样的。杰克声称自己的淫乐并非出于对表象/肉体的爱，而是出于对本质的爱。萨德的阴影不可避免地掩至，将理性主义对自我施加的律令转化为与非理性的施虐冲动的同构。

关于本质的再次重申出现在萨恩口中，萨恩指控杰克和苏雅“只能看到表面而自以为无所不知”并将他们斩首。但萨恩绝非不知道阿格尼其实只是人类，他甚至偷偷造访过制盐厂，目睹过阿格尼与女孩们的共同生活。更奇怪地是，当阿格尼出现在萨恩眼前时，萨恩发出了“这是谁？”的问句。萨恩的这个问题与其说是疑问不如说是质问。他并不是在怀疑眼前这个身缠火焰的男子是否可能是其他人，毕竟被点燃的永生祝福者的罕见程度足以让萨恩排除这个可能。而是在质问：“炎拳”与“哥哥”身份被迫重叠的阿格尼、被夺走了妹妹无法维系“哥哥”身份的阿格尼，到底该是谁？当阿格尼面对向他祷告的士兵时，其实已经预先给出了答案：“我不是阿格尼”。因此，萨恩的问题接近于一种指控，在萨恩看来，阿格尼必须是阿格尼，也即“神、英雄、世界的主人公”。这就是为何萨恩面对面孔被火焰覆盖的阿格尼怒吼 “不是这张脸”——没有面孔的阿格尼标志着对本质的背叛。

有趣的是，这一次关于本质的强调同样伴随着对爱的讨论。萨恩宣称“阿格尼大人最爱的人是我，我可是知道的，毕竟我是最信仰、为理解阿格尼大人的人”，这句话是自我投射：“阿格尼大人最爱的人是我”所表达其实是“我是最爱阿格尼的人”。萨恩认为自己爱着阿格尼作为神的本质，而阿格尼所扮演的炎拳或者哥哥，不过是家家酒式的表象。对本质的爱要求他去击溃表象，将阿格尼从“那张脸”中拯救出来。但萨恩与杰克之间隐秘的相似似乎在说明，对本质的爱中暗藏着某种色情狂的倒错。萨恩所渴望的本质是无法到达的：哪怕阿格尼露出未被火焰灼烧的、萨恩所熟悉的那张脸，萨恩反倒控诉这不过是一种演技，并再次将阿格尼烧成焦炭以祈祷“真正的”阿格尼降临。萨恩爱着阿格尼的本质，也仅仅爱着阿格尼的本质。这是种恋物癖式的爱，它可悲地盲目：萨恩无法认出阿格尼，而阿格尼也无法认出萨恩。如果将萨恩视为第二个阿格尼，并将爱理解为柏拉图式的“对欠缺的追求”。那么萨恩与阿格尼的决斗也可以视为自我交战：寻求本真的主体一次次地击垮表象，但最终被无法摆脱的表象杀死。

德玛的道路在尤达被掳走后通过特娜的请求最后一次呈现在阿格尼面前。特娜恳求阿格尼不要再去杀人，放弃尤达，因为此刻的他已不是杀人如麻的炎拳，而是和女孩们一起度过了十年的阿格尼。“你明明不会冷却穿着衣服，明明不知道味道却一副很好吃的样子吃着饭，明明睡不着却一直闭着眼”，哪怕知道是与女孩们共处时的身份建立在谎言之上，如果阿格尼愿意，他可以以此作为本真的自我，那么作为特娜的杀父仇人与贝城毁灭者的“炎拳”将从他的身上剥离。但阿格尼拒绝了这条道路，选择成为炎拳。本真性最终只能指向一种虚构，如同洋葱一层层地被剥开，但核心其实空无一物。在表象与本质的对抗中，试图正确地回答“我是谁”，即以确定本真性的方式结束这种对抗，或许是不可行的。将自我置于谓语的位置就如同置于电刑椅上。

1.     反存在主义

在本质与表象的分裂中，如果说德玛、杰克与萨恩构成了本质这一极，那么永生者们则构成了表象的一极。去维持表象需要“表演”，即通过仪式、动作、话语去构建想象，并使之化为现实。“表演”这个概念最早在尤达与西蒙的对话里出现：尤达以神与国王的名义祝福了一名兄弟被阿格尼杀死的儿童兵，西蒙指出她的表演过于老套。贝城的存在就是一个表演，它建立在以不存在的国王的名义与不存在的敌人斗争这一表演之上。而后“演技”又被托嘉塔提及：“为了融入常识之中，必须有一定的演技”。而“常识”则出现在西蒙在火车上为强奸辩护里：“虽然女性值得尊敬，但是不可能有和男人同样的人权，这是常识。”所谓“常识”就是一套能够维持社会运转所需要的理念与机制。也就是说，为了在社会中生存，需要去内化社会的规训以呈现一种能够被社会所接受的自我表演。

将社会与自我视为表演并不是一个很新鲜的观念。“剧场世界”（Theatrum Mundi）的比喻至少可以追溯到莎士比亚。在《麦克白》中，篡位的国王在生命尽头喟叹：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无臭中悄然退下”；柏拉图在《理想国》里讨论了“高贵谎言”，指出城邦需要用神话来解释人的三六九等并铸造公民的共同身份； “演技”也很容易让人联想到巴特勒所提出的“表演性（performativity）”，将性别被视为以表演性语言为基础的建构。总而言之，电影、神权、主体，均依赖于表演：阿格尼被要求参演一部电影，尤达假装神使去维系她的国家，托嘉塔则试图扮演一名女性。

将表象置于首位并不是说表象足以构建社会或定义主体，而是说除了表象别无他物：没有本质，没有意义，没有好与不好，没有形而上学。表象确实在末世中维系住了社会：对神的信仰支撑了贝城的剥削与秩序，在贝城被摧毁后由信仰阿格尼的难民们建立起来的聚落与之别无二致。托嘉塔劝说信徒们宽恕贝城的士兵的说辞——因为阿格尼教的信徒与贝城不一样——更多是反讽：二者同样崇拜着虚假的神并在此基础上构建共同体。阿格尼教团甚至更胜一筹：哪怕食用神明的身体部分令人不安，信徒们依然选择编造神话，以求心安理得地吃下阿格尼的血肉。需要去质疑的是，宗教的虚拟安慰是否真的能让人活下去。阿格尼的面罩男信徒告诉他，多亏了对神的信仰，他的儿子才能在一个冰雪的年代里“安详地死去”。但他满怀感激的面孔显得怪异而恐怖。若干年后的萨恩宁愿放弃使地球复苏的机会，只为在寒冷中更好地感怀神明的温暖。一切宗教都是指向死亡的，就如同弗洛伊德所说的死亡驱力，不断自我重复却又指向自己的终结。

表象带来的更大问题或许在主体层面。演技是一个悖论：通过“演技”或许能够让人在“常识”中生活，但愈发脱离自我的“演技”也必然让主体处于荒谬之中。人恐怕无法长久地沉沦于表象，对敏感者而言，沉浸在表象中的自我仿佛将被殖民、被空心化。因为人被期待去真正地“成为自己”，这就迎来了主体性危机的第三层含义：如果活着仅仅是一种表演，如何去成为“我自己”？

存在主义提供了应对虚无主义的慰藉：存在先于本质。通过“人就是他行为的总和”这一论断，存在主义将“我是谁”这一问题推迟至人临死前的一刻。但存在主义医治不了永生者，因为死亡对于永生者来说恰恰是预先被排除的。对死亡的遐想给凡人带来了惊颤：每次相遇都可能是永别，每一举动都可能是最后一次，一切都带有逝者如斯的意味。与此相反，对永生者而言，每一个举动或思想都在遥远过去的回声或飘渺未来的预兆。任何事情不可能只发生一次。永生者的生命里因此也不存在挽歌这种庄严的东西。任何对凡夫俗子而言崇高客体，例如宗教、复仇或战争，在百无聊赖的重复中都将消解它们的严肃性。波伏娃甚至承认永生对于存在主义者来说是不可欲的，她在《人都是要死的》展示了两种极端的时间观：在活了六百多年的雷蒙·福斯卡看来，生活与爱情都了无生气，更无法排解永生的孤独；相反，对身为凡人的雷吉娜来说，哪怕再琐碎的小事都能带来新鲜与惊喜。无限的时间如同永不停歇的大雪，在雪上的一切书写都毫无意义。永生者们因此无一例外地渴望着死亡：阿格尼渴望完成在复仇后与露娜团聚，尤达在贝城被毁灭后企图触碰阿格尼的火焰自杀，托嘉塔在初登场的自杀失败后希望拍完电影心满意足地死去。

存在主义所承诺的“绝对自由”在托嘉塔的故事里同样遭遇了挑战。存在主义提供了一种激进的还原论以摧毁“本质”或“普遍人性”的预设，并将一种绝对的决断主义交还给主体。但主体是具身化的主体而非纯粹的精神，肉体天然的不可还原性让存在主义成了伊卡洛斯的蜡制翅膀。肉身如同重力一样牵引着绝对自由，而作为永生者的他甚至连自杀都做不到（自杀是存在主义看来激进自由的体现）。托嘉塔不得不去扮演女性，因为“一个普通的男性托嘉塔是没办法在这个世界活下去的”。演技彻底地成为了他生存的根基，也因此丧失了目的性。阿格尼扮演复仇者为了寻求活下去的动力，在仇敌死后他可以抛弃这一身份；尤达扮演神使以维系贝城的运转，随着贝城覆灭她可以停止传达神谕。但托嘉塔扮演一名女性要到何时停止？是为了什么？在一场无休无止的表演里，永生的身体成为了永远的舞台装置、永远的枷锁。托嘉塔在雪地里崩溃到干呕，说“我回应不了任何人的期待”。这并不是说他无法进入社会角色，而是难以面对在看似完好的表象之下的内在溃烂。托嘉塔这个角色令人想到陀思妥耶夫斯基笔下的基里洛夫。那个虚无主义哲学家提出了自杀三段论：哪怕为了活得舒服一点，上帝是必须的，因此应该存在上帝——但是我知道没有上帝，也不可能有——有这种双重想法的人没法活在这世上。将这一推论如果改写到托嘉塔的处境中：哪怕为了活得舒服一点，演技是必须的，因此应该通过演技来建构主体——但我知道这个主体不可能存在——有这种双重想法的人必然走向死亡。

如果说德玛试图找寻本真性而不可得，那么像托嘉塔那样将自我建立在表象之上可能依然克服不了自我的分裂。德玛与托嘉塔的定位存在微妙的对位关系：德玛曾在不知道电影实乃虚构的情况下对电影中的神顶礼膜拜，为电影中的神而战斗成为他的使命；而托嘉塔同样地痴迷于电影，尽管他知道这是虚构产物。德玛最终打破了电影的虚构而试图去探索某种真理或本质，而托嘉塔则在电影被毁掉之后依旧踌躇于表象。德玛希望在末世给孩子们提供某种“正确的教育”，而托嘉塔也试图教给阿格尼演技、格斗术与脏话。然而托嘉塔被德玛的学生建议为了“灵魂的纯净”少说脏话为妙，这一指责隐晦地指出托嘉塔提出的“演技”是错误的教育。

找寻本质是一个动态过程，主体需要不断回答“我到底是谁”；维持表象则是静态的，主体试图回避“我是谁”。但真正的静止只有在死亡里才能达成。阿格尼与托嘉塔构成一种对比：阿格尼不得不活下去，但托嘉塔则注定死亡。Agni这个名字来自于梵语中的“火焰”，它的词源“aj-”意味着“驱使”，引申义为“敏捷的”。跃动的火焰确实不乏灵敏迅捷之感。阿格尼处于无法停止的运动中：他的痛苦让他不能陷入睡眠，被施加的“活下去”的寄望让他不能栖于死亡。“活下去”首先意味着一种运动。这种运动未必有明确的指向，但至少是一种驱力。与之相反，托嘉塔无法行动，或者至少无法直接地行动：他自恃为“导演”并将自己隔绝于对事件的直接参与；他否定了由自己去成为主角的必要性与可能性；他的动机故意地陷入自我矛盾，例如他去设计阿格尼杀死德玛的剧本又试图安排德玛杀死阿格尼的剧本。

作为旁观者的托嘉塔随着故事的展开的逐步退场。在托嘉塔见到德玛时，他已发现这个要被击溃的“反派”并不令人满意：德玛并不是一个暴君或恶棍，而是一个精神濒临崩溃的可怜人。在托嘉塔带着阿格尼潜入贝城时，他失去了对“主角”的控制：阿格尼选择拯救奴隶们而非服从于托嘉塔的剧本。最后他也不再是全知全能的“导演”：在阿格尼提出与奈奈特去拯救萨恩，对这个名字颇感陌生的托嘉塔一脸困惑。我们可以观察到一个有趣的变化，在贝城之战后，托嘉塔不再强求别人称呼他为“导演”。托嘉塔正在缓慢地步入这个故事，或者说逐渐转化为行动者。最直接的证明在于德玛与阿格尼对谈时托嘉塔的表现：他强调自己不会插手也不会发言，但在发现德玛是导致自己失去电影收藏的罪魁祸首的时候最终忍不住出手痛殴德玛。作为旁观者的托嘉塔已了无踪影。

然而行动意味着转化，意味着去成为别的人，这与表象的静态是矛盾的，托嘉塔最终无法成为任何人。在笨拙地越过旁观与行动的藩篱时，他迎来了自己的死亡。阿格尼屠杀了德玛的学校后，意识到自己才是反派，放任自己沉入冰湖以求一死。托嘉塔做出了他唯一一次真正意义上的行动：拯救阿格尼。这一行动让他付出了生命，但与愤懑地死于阿格尼的火焰的萨恩不同的是，托嘉塔的死是一种转化或完成：能让他甘愿赴死的不是去完成电影，而是“像电影里的主角一样去拯救他人”。托嘉塔在生命的最后时刻打破了表象，不是去找寻形而上的本真性，而是将自己抛入行动。

2.     他者

让我们总结一下目前为止的要点：

1)     《炎拳》讲述了关于主体性危机的故事；

2)     主体性危机可以分为三个层面：成为主体，建立社会身份，成为我自己；

3)     德玛屠村意味着“阉割”，因为成为主体需要抵抗由乱伦所引出的Jouissance的诱惑，也即接受露娜之死；

4)     阿格尼复仇意味着“弑父”，这引出了社会身份层面上的危机；

5)     社会身份的构建处于本质和表象的可怕分裂之中：如果一味追求本质，社会将难以建立，更何况真正的本质或许注定无法到达；如果安于表象，或许可以建立社会身份，但主体必定陷入荒谬，也即无法成为我自己。

尽管阿格尼通过放弃对露娜的欲望维持了主体，但构建社会身份的过程并不顺利。故事在此陷入了困境：如果抛开对本质的假设，也放弃存在主义的虚假安慰，该如何活下去？藤本给出了一个颇为机械降神的结局：记忆陷入混乱的阿格尼被尤达切出再生核，尤达告诉他要“活下去”。赤裸的、遗忘了一切的阿格尼在白茫茫的飞雪中婴儿般微笑。尤达对赶来的奈奈特说：“我在扮演了无数角色后，稍微明白了一些：人都会慢慢成为自己想成为的人”。自我并非由确定的过去构成，因为过去的已不存在，也不等同于在此刻已实现的自我。自我指向未来，通过过去与现在，我们能够窥见未来的我可以成为的模样。该如何去弥合本质与表象的分裂？故事给出的最终答案或许是：去重新开始，去学会过一种不那么分裂的生活，去成为你想要成为的人。这或许不是一个特别乐观的回答，阿格尼最终没有去面对本质与表象的分裂，故事让他逃跑了：“炎拳”已成焦炭的身体被化身为树的尤达带走，而新生的阿格尼被奈奈特收养，成为了萨恩。但让我如此喜爱这个故事的原因，不在于藤本讲述了一些在其他地方找不到的高深教诲，而在于他真挚坦诚地讲述了一些最为平常的东西：去思考活着，而不要去思考死亡。

让我们最后讨论一下贯穿全作的“活下去”。为什么要活下去？在“活下去”这句台词在故事里第二次出现即伴随着这样的疑问。托嘉塔意识到被他救回来的阿格尼显然丧失了活着的意志，他下意识地想着“我好不容易把他救回来的，他还必须活下去不可”。但他紧接着自问，为什么完成了复仇、渴望与妹妹团聚、忍受难耐的烧身之苦的阿格尼非得活下去不可？这个问题没有给出回答，我们只能看到托嘉塔露出了微笑，留下了“活下去”的遗言，而阿格尼失声质问“为什么”。这个问题在阿格尼再次尝试自杀而被尤达救下时被给予了回答，尤达告诉阿格尼“因为我想让你活下去”。尤达救下阿格尼与托嘉塔拯救阿格尼的情节有很强的呼应：他们都将阿格尼从水下救起，他们都要求阿格尼“活下去”，而阿格尼都质问他们（或自问）“为什么活下去”。这个回答或许不仅仅是生者给予阿格尼的，也是死者遥远的回声。

或许最为接近死亡的状态不是痛苦，而是孤独。能够感受痛苦意味着一个人仍然活着，他的皮肤、器官、血管、细胞依然在提醒他危险的到来和治愈的必要。而孤独，也即一个人无法与任何人发生有意义的关联的状态，尤其是令人麻木，甚至会让人觉得生活与死亡别无二致，就像困在一个慢慢被抽走氧气的真空袋里面。但“因为我想让你活下去”这句话引入了一个类似于列维纳斯的“他者”。在列维纳斯看来，我们的存在被他者滋养。他者的出现打断了我们的自由活动与自由意志，要求我们形成自我以做出回应。在海岸边，失忆的尤达天真地指着自己与阿格尼问“谁？”时，一个他者闯入了阿格尼的空间。而阿格尼分别报以“露娜”与“哥哥”的回答时，他便通过他者形成了自我。同样的，化身为树的尤达在宇宙中度过数千万年后遗忘了自己的名字、身份、使命，陷入了彻底的虚无。但在阿格尼闯入树中并问出“我的名字是萨恩，你呢？”时，她的自我通过“露娜”这一应答得以重建。自我是由他者所给予的礼物。

他者对自我建构的重要性直白地体现在阿格尼第二次被点燃时回忆起的与村子里老祭司的对话中。阿格尼困惑于自己的身份，当他的四肢被用于生火，当他的身体被食用时，他到底是阿格尼，还是柴薪或者牲畜？老祭司回答道：

自己究竟是何物不是自己能明白的。雪被人第一次看见时知道了自己是白色的，被第一次触碰后才知道自己是冷的、忧郁的。火被人们第一次看到时知道自己是红色的，被第一次触碰后才知道是温暖的、危险的。阿格尼你也是被大家遇见后、接触后，那时候才能明白自己是什么。

这段话回应了表象与本质的分裂：追求本真或安于表象都将陷入主体性的自恋，能够打破这一困境的是与他者的相遇，他者的面孔所蕴含的绝对异质性为在表象与本质之间左冲右撞的主体提供了一个出口。当然，这个出口是一道窄门，穿过它需要勇气或运气。表象与本质的分裂通过他者弥合。阿格尼想起托嘉塔关于汤姆.克鲁斯的故事：托嘉塔以为自己在知道汤姆.克鲁斯的邪教问题后会讨厌在银幕上扮演主角的他，却发现自己依然对他的作品着迷。这是一个借喻：阿格尼如同汤姆.克鲁斯一样陷入分裂，但在他者眼中，阿格尼就是阿格尼，汤姆.克鲁斯就是汤姆.克鲁斯。对他者的强调或许是故事最后并没有彻底的否定“演技”——例如尤达告诉奈奈特去假装一个能够将仇敌当成弟弟抚养的自己——的原因，因为演技预设了观众或者说他者的存在。

需要注意的是，这个他者不是形而上的产物，也无法提供救赎，只是仅仅如同黑暗里的微弱烛火一般存在罢了。宗教试图提供一个可供人托付一切的他者。在一个遍布“大雪、饥饿与疯狂”的世界里，萨恩面对狂热的信徒们声称“被阿格尼大人燃烧的生命会去向太阳，在那里没有大雪，也没有饥饿，也没有疯狂”。真正能够解决一切问题的是死亡。但如果要活下去，那么先得去接受“没有总体性的救赎”这一事实。面对大雪，人需要的是温暖；面对饥饿，人需要的食粮；面对疯狂，人需要的是正确的教育。如果这些暂时做不到的话，那就 “好好吃饭，睡觉，起床，和我一起……至少先活过明天”。“活下去”首先是物质性的、生理性，在精神上找不到活下去的理由或动力时，身体里蕴含着抵抗死亡的最为基本的意志（当然，这也就是为何注定要死的托嘉塔在故事里没有任何吃东西的镜头）。

让主体能够活下去的他者是具体的，能够被接触的。不同于萨特式的“他人即地狱”，藤本笔下的他者要温情地多。在阿格尼与尤达被冲上海滩时，阿格尼试图杀死尤达，而尤达抚摸了阿格尼的脸，说“真温暖”。这段剧情明显是对Evangelion结局的戏仿：拒绝了补完的真嗣与明日香躺在沙滩上，真嗣试图掐死明日香，明日香抚摸过他的脸，说“真恶心”。EVA的少年少女们终究接受了他人的存在，尽管他者必然带来异质性，也即“恶心”。但《炎拳》并没有提供又一个豪猪寓言，而是探讨了他者同时所给予主体的疼痛与温暖。阿格尼与露娜将对拳作为约定的标志，因为“手和手碰在一起会疼，而疼痛的记忆是无法被忘记的”：露娜告诉阿格尼要把衣服甩干再晒，要吃饭，要等气候转暖后去环游世界。另一方面，触碰带来了温暖，“就算是陌生人，只要握手就能感到对方的体温”。“温暖”这个词反复出现在阿格尼对尤达的回忆中：尤达告诉阿格尼不能一个人睡，因为“一个人睡会冷”；尤达要求和阿格尼一起去冰湖，因为“两个人一起去钓鱼会温暖一些”；最后阿格尼对尤达道谢，因为“在黑夜中海中抱住了赤裸的我，觉得很温暖”。去承受活下去的疼痛，去接触他者的温暖，这或许能获得幸福呢？尽管“幸福”是一个渺远空洞的词汇。

在某种意义上，自我也是他者。在我讲述自己的故事时，我其实已经把自己划分为演讲者/自我与听众/他者。从这个角度来说，只要活下去，绝对的孤独是不可能的。在故事的最后，大地已经回暖，但丰饶引发的战火又接踵而至，阿格尼的弟子给了他能够使永生者死去的药丸，劝他在幸福尚存的时候理性地结束自己的生命，因为在文明被毁之后的一人独活过于悲惨。与此同时，弟子给了他偶尔发现的一部摄像机，那是托嘉塔的摄像机。电影院里因此上映了人类最后的电影：这些影像没有声音，没有色彩，甚至连拍什么主题都不知道，只有一个人浑身燃烧的男人不断地战斗。阿格尼已经完全遗忘了这段被火焰灼烧的人生，也无法将这个人与自己联系起来，但这个不愿屈服于死亡的身姿依然让他“在不知不觉间握紧了拳头”。药丸与摄像机如同一道选择题：幸福地死去还是面对未知活下去？阿格尼最终选择了后者。人活着应该去追求幸福，如果幸福不可得的话，那就至少去保持斗志。《炎拳》这个故事最终没有提供任何指引、安慰、或庇护，而是描摹了一场受难。它像一头受伤的动物在夜间发出的嚎叫，吸引着它同样徘徊着的、渴望温暖的同类。

（存档用）