《中国奇谭》：中国动画学派的回归

八卦谈佚名 ▪ 2023-09-22 01:00:24

当我不经意间点开《中国奇谭》动画，看到上海美术电影制片厂的logo时，大脑一个激灵，恍然之间觉得自己仿佛回到了在老式彩电前看《大闹天宫》的孩提时代。而那清新又充满韵味的画风伴着音乐进入眼帘时，我忽然觉得，曾经动画界失落的中国学派，又再次回归了。

上世纪50年代，上海美术电影制片厂的彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》拍摄完成，影片色彩根据季节的变化表现，极具专业水准，中国美术电影从此进入彩色片时代[1]。此后上美厂发展的30年中，《小蝌蚪找妈妈》《牧童》《山水情》《哪吒闹海》《大闹天宫》《三个和尚》《黑猫警长》《葫芦兄弟》《天书奇谭》等作品，质量极高，反响热烈，包揽国内外诸多大奖。基于此，“中国学派”的称谓便应运而生，总结以20世纪50-80年代上海美术电影制片厂为主体的动画创作者及其作品。

《电影艺术词典》上对此释义：中国动画电影吸取了丰富多彩的民族绘画和其他民族艺术的营养，逐步形成了自己所特有的艺术风格，在世界上独树一帜，被称为“中国学派”。[2]

其实，中国学派从未消失，像《中国唱诗班》以诗词风情诉说中国故事，像《白蛇·缘起》以3D动画展现中国志怪与人文风物，也囊括在中国学派之内，只是这些零散的优秀中国动画作品，就像从业者对“中国特色”的 “用爱发电”。

而这次由国家广电总局扶持，上美厂和哔哩哔哩联合出品的动画《中国奇谭》，可以说是从官方认同下展现“中国学派”的回归。

一、中国学派动画中东方美学的视听呈现

中国学派动画最直观的特点，就是充溢着东方美学的画面呈现，它包含着中国特色的水墨、工笔、戏曲、剪纸、木偶、皮影等诸多元素的运用，并配合中国风格的音乐或由锣鼓丝竹等传统器乐演奏的音乐，用镜头语言描绘我国独有的写意情境。《中国奇谭》画面呈现上就将东方美学演绎得淋漓尽致。

《小妖怪的夏天》入眼就是小猪妖躺在松树下的画面，水磨点染勾勒的松树山石，配合传统兵器红缨枪与特色酒葫芦，任谁看了都会觉得这是中国的风景和精怪。而大王洞四周层峦叠嶂，云雾缭绕，是极具中国特色的山水画。同时在分镜上展现出独有的中国风格，比如小猪妖被狼妖追捕时，狼妖的变身和动作，场景角度的变化上融合传统武术动作，在营造氛围的手段上也别具一格。

《鹅鹅鹅》中狐狸化用戏曲脸谱的设计，小生般的角色形象，以及唐风侍女形象的兔女鹅女，皴法山水与模仿名家山水画的风景，无一不在昭示着东方美学的神韵，配合传统戏曲檀板和锣鼓的音乐，呈现出奇妙诡谲的风格。作品利用镜头语言的暗示，以及细腻的情节刻画，将故事赋予更加复杂的时空背景[3]，同时也变得愈加深意。比如货郎与狐狸饮酒时，镜头以杯中酒的涟漪与货郎眼中自己芥舟过巨浪的变形类比，将货郎在欲望之海中无法掌控的情感得以具象化，又恰恰形成了意在言外的独特效果。

《林林》里贴合乡土气息的人物设计，呈现了东北乡村的冬日雪原，3D写实的人物风格结合背景树林山水的写意山水，将东方美学从单一的仿古复古中解脱出来。同时镜头表现力又在细节之上格外留意，比如猎人父亲出场时，踩的防滑鞋垫印出的是狼的脚印，披着的是狼皮的帽子，而林林则是穿着人的衣服，跑进山里是人的脚印，分镜上的类比与反差将隐喻暗藏其中，伴随着林林进入山林化身小狼，清澈女声的主题之歌，将故事拉到一个绝美的意境。

《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》虽然回归了平面动画，但是依旧取材于乡土艺术，将旧时乡村风貌呈现出来，而涉及佛像和妖怪等形象，则以年画用色进行描摹，就好像从现实中开出的神话之花。分镜则在等巴士的场景上，用了不同时间的空间与人物运动的刻画，让“带走”在时间的流失上充分表现。

《中国奇谭》在画面上，以“中国元素”为主的民族动画风格，场景设计借鉴中国山水、乡土、庙堂艺术和装饰风格，角色造型模拟中国古代绘画风格，色彩方面汲取民间的年画用色，并融入中国传统戏曲的音乐和表演艺术[4]，再次回归了中国动画学派独特的艺术风格。

二、中国学派动画中东方特色的寓言故事

我们常常感叹中国动画讲不好故事，也总结了其困境主要在于叙事上的缺陷，题材陈旧、人物粗糙、情节平淡是目前国产动画片的通病[5]。但是《中国奇谭》的故事叙述，不仅人物形象立体鲜明，故事结构紧凑完整，更是将东方特色的叙述方式展现得淋漓尽致。

已经呈现的四个故事，前两个取自神话小说《西游记》和志怪故事《鹅笼书生》，后两个为原创故事，虽然作为单元故事其时间横跨唐朝至现当代，但内容并未越出“中国奇谭”的框架之外，观看并无跳脱出线的不适感。改编故事能够立足原来的故事进行深化和创造，而原创故事又能呈现中国社会的多元和变迁。

传统资源的现代转化是讲好中国故事的路径，大胆创造，合理想象，对经典充满敬意，体现出中国精神和中国气派[6]。《小妖怪的夏天》和《鹅鹅鹅》就有着自己对传统资源的独有创造力。

《小妖怪的夏天》以《西游记》为背景，展现了在西游途中某个妖怪洞府中一只底层小妖的故事。这种演绎再现式改编，它是在90年代后期后现代主义思潮影响下产生的一种改编类型，仅以原著为框架和取义，对人物形象的塑造、故事情节的串联进行变形、挪移和再造[7]。故事虽在西游之内，讲的却是底层妖怪为迎合妖怪大王努力工作的辛酸历程，更讽刺的是，作威作福的妖怪大王在西游团队的四人眼中不值一提。用西游的框架，讲述当下年轻人的真实经历，而这样深刻的反讽在温馨自然的画风中，在诙谐幽默的情节中，让故事充满了温馨和童话的色彩，反讽的锋芒显得毫不刺眼，可以说是又致郁又治愈。

《鹅鹅鹅》以《鹅笼书生》的故事为底本，用艺术手法进行大胆创新，全片以默片的方式进行，除了必要的音效佐以音乐，任何台词均用字幕以第二人称进行叙述，由此每一个观众被拉进片中，成了故事的主人公，沉浸式体验了故事的情节。而借由这种手段，故事的暗喻成了对观众本人内心的拷问，让这个讲述人性的故事变得更具教育意义。清人袁枚在《随园诗话》中说“借古人往事，抒自己之怀抱”，我们自古以来的怀古、咏古、观古之作都讲求历史与现实紧密联系，以古鉴今，借古讽今，托古抒怀，抚迹寄慨，从而使这些作品既有深厚的历史感，又有鲜明的时代感，且反映出作者求真求善的审美取向和求实求变的哲学思考，具有深刻的社会意义、认识价值和强烈的理性光辉[8]。前两个改编故事在这方面可以说是炉火纯青了。

除此之外，中国不论是作画吟诗还是寓言故事，都讲求留白，以达到虚实相生、意在言外、含而不露的效果。文学的留白是作者把读者作为合作者纳入文学创作中，合理分布文学视野，将自己和读者可能有的观感融为一体，语言上点到为止，给读者留下足够的想象空间，便于读者对文学形象、意境等进行积极的再创造[9]。《中国奇谭》各单元故事的留白也让人回味无穷，比如《林林》的结局，河里林林人形的倒影，岸上芦花丛中狼的身影，与长大后“我”的身影隔河相对，到底林林的本性是狼还是人，到底人类的本性是恶还是善，这些余韵都留给了我们观众去细品。又比如《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》结尾的那三个窜天猴炮仗，在唢呐的加持之下，将乡村式微的无奈和悲凉传递到每一个观众内心，同时对消逝的神仙和王孩儿到底代表了一种怎样的符号，对还坚守乡村的人拥有怎样的未来，又引起大家的深思。

三、中国学派回归下的国创初心和国人期待

中国动画学派曾经在世界影坛也为之瞩目，它是手冢治虫制作动画的启蒙，也是动画大师宫崎骏、高畑勋等人的灵感来源，然而伴随着千禧年后上美厂的衰落，上美厂独有的美术电影风格造就的中国动画学派也几乎销声匿迹。

但在同一时期，日本动画以一种高质量高输出的方式井喷，四大民工漫暴风骤雨般席卷而来，宫崎骏的《千与千寻》将日本文化对外输出到一个全新境界，《网球王子》《死亡笔记》《家庭教师》《灼眼的夏娜》《凉宫春日的忧郁》等商业化动画在动画的各个层面开疆拓土，一路高歌猛进。

欧美动画也不甘示弱，老牌动画帝国迪斯尼产出依旧稳固，《恐龙》《亚特兰蒂斯：失落的帝国》《星际宝贝》《星银岛》均赢得了较好的口碑，福克斯、梦工厂、华纳等影片公司纷纷推出旗下的动画，《冰河世纪》《机器人历险记》《怪物史莱克》《小鸡快跑》《成龙历险记》等等，欲与迪士尼一较高下，同时也在中国市场抢占到了一席之地。

在外来动画的剧烈冲击，和中国动画的日渐式微的左右夹攻之下，国产动画再也不复往日的精彩。

时间进入21世纪10年代，经过十年光阴的洗礼，中国特色的动画似乎已经很少了，哪怕每年都有一两部国产动画被强力推荐和刷屏，比如曾经的《十万个冷笑话》《尸兄》，之后的《镇魂街》《狐妖小红娘》，但是动画制作的模式，最终呈现的效果，都能看出前十年日本商业动画的强势影响。

中国国力日渐强盛，急需能够对外输出的文化模式，然而被日本商业动画所影响的中国动画，已经失去了对外输出东方美学与东方故事的中国特色。

在互联网的普及和流量营销的影响下，在国内影视商业注水洗钱日益严重的风气下，国产动画似乎已经不懂得如何用精简的手段去讲好故事，这让想要看到曾经中国学派优秀动画的观众越来越多，同时在对某些宣传力度大，打着国漫复兴旗号的动画的期待落空之后，观众内心期待曾经国产动画回归的愿望也越来越强。

而在《大圣归来》这样现象级的符合观众期待的作品艰难产出之后，国人对中国特色的动画的需求，不减反增，呼声也日渐增高。

时间来到2020年，文化强国的战略被提出，传统文化与文化输出的概念一再被提及，与上美厂曾经“做民族特色的动画”的理念不谋而合，上美厂再次被国人回忆起来，而中国动画学派也再次被国人提及。

在中国动画百年的历史节点上，《中国奇谭》横空出世，不可不谓是一种致敬，一种追怀，同时也是一种开拓。

美影厂现任厂长速达说，《中国奇谭》的创作宗旨，就是在向美影厂的创作精神致敬，除了“不模仿别人，不重复自己”，也是在探民族风格之路[10]。

美影厂第一任厂长特伟在《乌鸦为什么是黑的》被第七届威尼斯国际儿童电影节评委认为是苏联电影后，曾说：“这件事一方面说明当时我们的动画片已经达到了相当的水平，说明我们模仿别人已经是模仿到家了，但是，你再会学，学得那么逼真，人家还以为是别人的东西。只从这点上说，也应该考虑创作我们自己的民族动画片了。”[11]

自此之后美影厂在探索民族特色的动画之路上上下求索，一直到如今的《中国奇谭》也并未停下脚步。虽说美影厂曾经消失在大众视野近二十年，但是中国动画学派的初心，一直都被后来者所继承。

正如速达厂长所说的，制作《中国奇谭》，“从美影厂的角度来说，第一任厂长特伟先生在上世纪50年代就提出要探索民族风格之路，这是我们一代代创作者的艺术初心和创作方向。”

而我们作为观众，对中国动画学派的期待，并不止于一部《中国奇谭》，我们所希冀的，是在美影厂的回归之后，诸如《中国奇谭》的动画不断产生，也期待速达厂长许诺的美影厂“或制作或孵化中”的十几部作品，期待它们能展示中国特色的东方美学，能讲好民族特色的中国故事，期待中国动画学派的又一次辉煌。